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nachDRUCK # 6

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Kolumnen zum Thema THEATER

Demut

Hermann Beil schrieb vor ein paar Jahren die folgenden Sätze:

„Es ist schon kurios, wenn unmittelbar nach der Premiere auf der Perner-Insel eine Zuschauerin vor der Fernsehkamera ‚etwas weniger Werktreue‘ einfordert. Seien wir doch ehrlich: Wer hat ‚Ödipus auf Kolonos‘ schon gesehen oder gar mehr als einmal gesehen? Jener Dame (nicht nur jener Dame!) würde ich gerne mit Arthur Schnitzler zurufen: ‚Des Kritikers erste Frage müsste sein: Was hast du mir zu sagen, Werk – ? Aber seine erste Regung ist vielmehr: Nun, Werk, gib acht, was ich dir zu sagen habe!‘ Den Begriff ‚Werk‘ möchte ich hier mit dem Begriff Aufführung gleichsetzen.“

Hermann Beil? Richtig: der unvergessene dramaturgische Partner Claus Peymanns über Jahrzehnte hinweg. Ihm haben wir einige der großen Abende des so genannten Regietheaters mit zu verdanken. Und ausgerechnet er plädiert für Werktreue?

Wir wollen hier nicht die sich im Kreis drehende, längst redundante Diskussion über den angeblichen Gegensatz von Texttreue und Regietheater erneut aufgreifen. Ein Theater ohne Regie gibt es ebenso wenig wie unrelativierte Texttreue. Es genügt, an die Thomas-Bernhard-Inszenierungen Peymanns zu erinnern, die Beil dramaturgisch überwacht hat: Sie waren allesamt hervorragende Exemplare des Regietheaters wie der Werktreue zugleich. Aber es fällt schon auf, dass einige älter gewordene Theatermacher, allen voran Peter Stein, aber eben auch Peymann und Beil, die einst eigenwillig und oft auch kritisch mit Vorlagen umgingen, sich heute sehr skrupulös an Schnitzlers Mahnung halten, das Werk zu befragen, was es ihnen zu sagen habe. Wenn wir die Dame, die Hermann Beil belauscht hat, freundlich interpretieren, dann meinte sie ja wohl, sie hätte sich von Peter Stein mehr Einfälle beim Umgang mit Sophokles gewünscht. Dass er, anders als in seiner Jugend, solche Einfälle zugunsten einer genauen Lektüre des Textes zurückgesteckt hat, kann man, wie die Dame, bedauern, oder, wie Beil, begrüßen.

Woran aber liegt es, dass Regisseure, wenn sie alt werden, die beschriebene Richtung einschlagen? Ein bedeutender Regisseur, der den umgekehrten Weg gegangen wäre, wird einem nicht leicht in den Sinn kommen. Die simple Erklärung, dass man im Alter konservativ werde, ist zu kurz gegriffen. Erstens ist etwa Peymann in seinen politischen Ansichten wohl weniger konservativ als die meisten seiner jüngeren Kollegen. Und zweitens ist nicht ausgemacht, dass ein Theater der krampfhaften Originalität progressiver ist als ein Theater, das sich eng an den Text hält.

Vielleicht muss man zur Erklärung ein Wort bemühen, das selbst den Ruch des Konservativen, ja des Unzeitgemäßen hat: Demut. Was Peter Stein und Claus Peymann und Hermann Beil und ein paar andere ihrer Generation auszeichnet, ist eine Demut vor dem Autor und seinem Werk, die junge Menschen nicht kennen. Es ist ihr Privileg, aufmüpfig zu sein, wie es Stein und Peymann in ihrer Jugend waren, mitsamt der Ungerechtigkeit, die solche Aufmüpfigkeit gelegentlich einschließt. Und wahrscheinlich bedarf es einer größeren künstlerischen wie Lebenserfahrung, um vor den Dramen eines Sophokles (zum Beispiel) in einer Weise zu erschaudern, die einen dazu motiviert, ihnen dienen zu wollen. In Demut. Ohne Profilneurose. Und ohne Rechthaberei gegenüber den Jungen. Denn deren Aufmüpfigkeit ist ein notwendiges Korrektiv, wenn die Demut zur Kleinmütigkeit zu regredieren droht.

Thomas Rothschild - 13. August 2020
2694

Selbstanpreisung und Ökonomie

Die Erinnerung an sie ist nicht verblasst. Es gab sie – die Intendant*innen, die maßgeblich zum Ruhm des deutschsprachigen Theaters beigetragen haben. Ihr anhaltendes Renommee beruht auf den künstlerischen Errungenschaften, die sie – inszenierend und/oder verwaltend – zu verantworten hatten, auf ihrer Begabung, überragende Schauspieler*innen, Regisseur*innen, Bühnenbildner*innen, Kostümbildner*innen, auch Autor*innen zu entdecken und zu fördern. Man denke an Namen wie Max Reinhardt, Wolfgang Langhoff, Manfred Wekwerth, Hans Schalla, Kurt Hübner, Oscar Fritz Schuh, Boy Gobert, Peter Palitzsch, Albert Hetterle, Hansgünther Heyme, Hans Lietzau, Frank Baumbauer, Dieter Dorn, Roberto Ciulli, Jürgen Flimm, Franz-Patrick Steckel, Wolfgang Engel, Frank Castorf, Karin Beier, Barbara Frey.

Das hat sich geändert. Die künstlerisch ambitionierten Intendant*innen wurden von einem neuen Typus abgelöst: dem marktschreierischen PR-Agenten, dem von keiner falschen Bescheidenheit gebremsten Selbstdarsteller, dem Buchhalter beiderlei Geschlechts. Ohne jede Hemmung preisen sich die Theaterleiter*innen selbst an oder lassen sich von ihren Pressereferent*innen, die von Kulturmanagement einiges, von Theater jedoch kaum etwas verstehen, anpreisen. Sie protzen mit Lobeshymnen von geringem Aussagewert und unterschlagen negative Kritiken. Folgt man ihren Verlautbarungen, könnte man zu dem Eindruck gelangen, sie würden von einem überwältigenden Erfolg zum nächsten eilen.

Den Erfolg aber bemessen sie nach den Gesetzen des Neoliberalismus nicht an ihrem Beitrag zur Geschichte des Theaters als Ort der Kunst, sondern an der Schlussabrechnung. Die Festspiele in Reichenau an der Rax verkündeten am 1. Juli dieses Jahres: „Die Rückzahlaktion der Kartenpreise 2020 ist abgeschlossen. Über € 2,2 Millionen wurden in Einzelbeträgen zwischen 4. Mai und 30. Juni überwiesen.“ Und das Theater Konstanz ließ die Presse und sein Publikum wissen: „Darüber hinaus gibt es gute Nachrichten aus dem Theater. Der Intendant des Theater Konstanz konnte stolz darauf hinweisen, dass trotz ausgefallener Vorstellungen und fehlender Einnahmen im Theater zum Abschluss der Intendanz Nix ein Überschuss von derzeit kalkulierten 153.000 Euro erzielt werden wird. ‚Wir finanzieren dieser Stadt ihre Millionenverluste beim Bodenseeforum und der Philharmonie und machen darüber hinaus fröhlich Kunst‘, stellte der Intendant des Theaters fest. Das Theater ist in Stadt und Land weiterhin beliebt und Nix freue sich seiner Nachfolgerin, ein so gutes wirtschaftliches Ergebnis kommunizieren zu können.“ (Die Zeichensetzung folgt dem Original.)

Als ich vor gut 50 Jahren nach Deutschland kam, amüsierte mich, wie die Landesschau des Süddeutschen Fernsehens Abend für Abend über irgendwelche Veranstaltungen und Unternehmungen berichtete, ohne jemals die Nennung der Kosten zu unterschlagen. Ich hielt das für „typisch schwäbisch“. Inzwischen ist die Denkungsart überregional bei den Theatermachern angekommen. Nichts euphorisiert so sehr wie eine glatte Bilanz. Die eigentliche Premierenfeier findet an der Kasse statt. Was drinnen auf der Bühne geschieht, ist im Vergleich dazu zweitrangig. Dort zetert Harpagon: „Was Teufel! Immer Geld! Es scheint, als hättet Ihr nie etwas anderes zu sagen als Geld, Geld, Geld! – Sie haben immer alle das eine Wort auf der Zunge: Geld! – sprechen nie von etwas anderem als von Geld! – Damit stehen sie auf und gehen damit zu Bett: immer und ewig nur Geld!“ Harpagon ist ein Heuchler. Er würde sich durchaus als Intendant an einem deutschen Theater eignen. Dort hätte er in diesen Tagen seinen großen Auftritt, hin und her gerissen zwischen dem Lamento über die coronabedingten Einbußen und dem habituellen Selbstlob. Fast scheint es, als wäre er dem Virus dankbar dafür, dass es ihm Gelegenheit gibt, den Satz zu belegen: „Wenn die Not am größten, dann ist Gottes Hilfe am nächsten.“ Wobei Gott, je nach Laune, der Finanzminister sein kann oder er, Harpagon als Intendant, selbst.

Thomas Rothschild - 23. Juli 2020
2691

Karlsruhe, Marbach und überall

Auf dem Theaterportal nachtkritik.de tobt zurzeit eine heftige Diskussion über deplorable Zustände am Badischen Staatstheater Karlsruhe, die wiederum von den Badischen Neuesten Nachrichten in mehreren Artikeln bekannt gemacht wurden.

Was an einem Einzelfall die Gemüter erregt, ist nicht so einmalig, wie es scheinen mag. Einmalig ist daran lediglich, dass an die Öffentlichkeit gelangt ist, was in der Regel durch ein Wechselspiel von Erpressung durch Vorgesetzte und Feigheit der Abhängigen geheim gehalten wird. Die zu Recht beklagten Missstände herrschen nicht nur in Karlsruhe und nicht nur am Theater. Sie sind vielmehr ein Problem der Hierarchien, die das Rollback nach 1968 gestärkt hat und verschlimmert durch den Typus des mediengewandten Selbstdarstellers (s. Legale Segregation). Das belegt unter anderem ein Artikel von Bettina Wieselmann, der dieser Tage unter dem Titel Literaturarchiv – Brandbrief von der Schillerhöhe in der Heidenheimer Zeitung erschienen ist.

"In der Belegschaft des Deutschen Literaturarchivs (DLA) rumort es immer stärker. In einem Brandbrief, der der Südwest Presse vorliegt, wurde jetzt das aufsichtsführende 20-köpfige Kuratorium aufgefordert, sich mit der 'desolaten Lage' zu befassen. Marbach mit seinen rund 260 Mitarbeitern müsse wieder zu einem Ort werden, 'mit dem man sich identifizieren kann, an dem man wohlwollend miteinander umgeht und gerne arbeitet', schreibt die Betriebsratsvorsitzende Ulrike Weiß. Das Unverständnis über die Amtsführung von Direktorin Sandra Richter, die seit 2019 an der Spitze der national und international hoch angesehenen Institution steht, macht sich vor allem fest an dem Ende April erfolgten Rausschmiss der weithin geschätzten Verwaltungsleiterin Dagmar Janson (...).
Das geht auch aus dem zehnseitigen Anhang an den Brandbrief hervor, der eine Fülle anonymisierter E-Mails aus der Belegschaft auflistet. (...) 'Fassungslos' und 'geschockt' wird beklagt, dass sich Richter in 'einer ihrer ersten Amtshandlungen' von einer 'kompetenten, hilfsbereiten, für Kritik stets offenen Vorgesetzten' getrennt habe. Der Eindruck, der sich seit Beginn 2019 verfestige, finde mit der Freistellung von Janson seinen Höhepunkt: 'Weiß die Direktion, was sie tut?' Die 'Demontierung' der Führungskraft lasse auf eine 'gezielte Racheaktion, auf Willkür und Duodezverhalten schließen, das einem Deutschen Literaturarchiv wahrlich nicht würdig ist'.
(...) Weiß hält Richter vor, sich auf die Außendarstellung des DLA zu konzentrieren: 'Interne Abläufe werden dadurch teils immer noch nicht gekannt.' Das führe 'zu großer Verunsicherung und negativer Grundstimmung im Haus'. Die Folge: eine 'ungewöhnlich hohe personelle Fluktuation'. 'Wir wenden uns an das Kuratorium als mögliches Korrektiv und bitten Sie, sich mit der Geschäftsleitung in Verbindung zu setzen', appelliert Weiß." (Quelle: hz.de)

Karlsruhe, Marbach, in zahllosen Städte und Institutionen zwischen Kiel und Konstanz, zwischen Saarbrücken und Rostock herrschen feudale Zustände, von denen man um 1968 dachte, dass sie überwunden seien. Sie haben eher zugenommen. Geblieben sind die Strukturen, die verhindern, dass sie ans Tageslicht kommen. Die sie melden könnten, haben zu viel zu verlieren. Darauf können sich die Herren und die Damen als Herren verlassen. In der Regel. Bemerkenswert ist auch die Zurückhaltung der regionalen Medien in Sachen Literaturarchiv Marbach. Dank gebührt den Whistleblowern, die diese Mechanismen der Einschüchterung und der Komplizenschaft unterlaufen. Allzu viele sind es nicht. Und allzu hoffnungsvoll stimmt es nicht, wenn man den jüngsten Bericht der Badischen Neuesten Nachrichten vom 8. Juli 2020 zur Kenntnis nimmt. Demnach scheint der baden-württembergischen Kunstministerin Theresia Bauer und Karlsruhes Oberbürgermeister Frank Mentrup, die dem Verwaltungsrat des Theaters vorsitzen, der Umstand, dass aus dem Thema „gleich eine öffentliche Debatte“ gemacht worden sei, mehr Sorgen zu bereiten als das Thema selbst. Alles wie gehabt? In Karlsruhe, Marbach und sonstwo?

Thomas Rothschild - 8. Juli 2020
2689

Technologie, Fortschritt und die Lehren des Coronavirus

Als die ersten Schreckensmeldungen über AIDS verbreitet wurden und man noch wenig über die Verbreitung der Krankheit wusste, mögen viele dem Geschlechtsverkehr den Telefonsex vorgezogen haben. Schließlich gab es die technischen Voraussetzungen, die den direkten körperlichen Kontakt überflüssig machten. Die Folgen dieser Erkenntnis waren gering. Der Geschlechtsverkehr hat den Telefonsex überdauert. Nachhaltig.

Die Ideologen des Streaming, die technische Neuerungen mit Fortschritt verwechseln, wollen uns einreden, dass das Theater, „wie wir es gekannt haben“, wegen Corona zum Verschwinden verdammt sei. Die Evidenz widerspricht dieser scheinbaren Gewissheit. Jetzt öffnen die Theater wieder nach und nach ihre Pforten – und siehe da: das Publikum strömt herbei, als sei nichts passiert. Die apokalyptische These ist ebenso plausibel wie die Behauptung, dass der Bau von Wolkenkratzern nach der Zerstörung der Twin Towers durch zwei Flugzeuge oder der Kapitalismus nach der Lehmann-Pleite undenkbar sei. Das Kino hat, entgegen düsteren Prognosen, die Erfindung des Fernsehens und das Konzert die Schallplatte überlebt. Der Synthesizer hat sich bei der Filmmusik (aus Kostengründen) weitgehend durchgesetzt, aber bedeutet er für die Gattung einen künstlerischen Fortschritt? Öffentliche Hinrichtungen sind in unseren Breitengraden nicht wegen einer Katastrophe verschwunden und noch nicht einmal wegen einer Zunahme an Humanismus, sondern weil es dafür keinen Bedarf mehr gab. Nichts weist darauf hin, dass das für das Theater gelten dürfte. Und wenn Franz-Xaver Kroetz der Süddeutschen Zeitung mitteilt, er kenne niemanden, den Theater interessiert, außer seine Zahnärzte, dann verwechselt er das Interesse an seinen Stücken mit dem Interesse an Theater. So viele Zahnärzte, wie jetzt wieder die Theater füllen, gibt es gar nicht. Anders als dem gealterten Dramatiker schließen für sie House of Cards und Hamlet einander nicht aus.

Das könnte tröstlich sein, und man könnte gelassen darauf warten, bis der Aufmerksamkeitswert der gegenwärtigen Möchtegernpropheten, die sich im übrigen nicht selten zum Instrument massiver ökonomischer Interessen machen lassen, wieder verblasst ist wie der von Verkündern des Segens elektrischer Brotschneidemaschinen oder von Tischgeräten für die Zubereitung von Raclette. Leider aber wirken sich die Mechanismen der Vergänglichkeit, der begrenzten Halbwertzeit nicht nur bei technischem Krimskrams aus. Auch geistige Errungenschaften unterliegen diesen Regeln. Bis etwa zum Tod von Thomas Bernhard vor mehr als dreißig Jahren gab es kaum eine Umfrage über die bedeutendsten österreichischen Schriftsteller der Nachkriegszeit, auf der nicht H.C. Artmann an einem der ersten Plätze gestanden hätte. Diesseits der Anhängerschaft von Johannes Mario Simmel und Christine Busta war man sich weitgehend über den Rang Artmanns einig. Seine Wertschätzung implizierte ein Bekenntnis zur sprachorientierten Literatur, die die Verunglimpfung der Moderne in der Nazi-Zeit rückgängig machen sollte. Eine ganze jüngere Generation von österreichischen Schriftstellerinnen und Schriftstellern berief sich auf H.C. Artmann.

Wenn man junge Leser heute nach Artmann fragt, dürfte das Ergebnis ernüchternd sein. Zwanzig Jahre nach seinem Tod ist Artmann so gut wie vergessen. Er ist kein Einzelfall. Ein großer Teil der Autoren des 20. Jahrhunderts, deren Lektüre bei halbwegs gebildeten Menschen noch vor kurzem vorausgesetzt werden durfte, ist heute wohl, wenn überhaupt, nur noch dem Namen nach bekannt. Vermutlich wissen Gymnasiasten noch, was mit „kafkaesk“ gemeint ist, aber haben sie, über die Schullektüre der Verwandlung hinaus, Kafka gelesen? Von Proust, Joyce und Musil sprechen wir gar nicht erst. Was eben über Literatur geäußert wurde, gilt zumindest ebenso für die Meisterwerke der Filmkunst. Sie sind nicht am Fernsehen verendet – im Gegenteil: arte und 3sat füllen mit dankenswertem Engagement die entstandene Angebotslücke –, sondern am Wandel oder am Verlust der kommunalen und Programmkinos. Kein Virus, sondern eine ahnungslose Kulturpolitik hat sie abgemurkst. Und wer greift schon zur DVD eines Ophüls, eines Antonioni, einer Varda, wenn ihm die Namen nichts sagen.

Bertolt Brecht lässt seinen Galilei auf den Satz seines Schülers Andrea „Unglücklich das Land, das keine Helden hat“ erwidern: „Unglücklich das Land, das Helden nötig hat.“ Der Satz ließe sich so variieren: „Unglücklich das Land, das den Sieger des letzten Eurovision Song Contests und die Vornamen der Nachkommen aus den Königshäusern kennt, nicht aber seine bedeutendsten Schriftsteller, Filmemacher, Komponisten, Maler.“ Unglücklich eine Welt, die sich der Vergänglichkeit des kulturellen Gedächtnisses widerstandslos hingibt und auf Streaming vertraut.

Corona wird zähmbar sein. Die Theater werden wieder spielen. Aber ein Artmann oder ein Ophüls könnten zu Bewohnern der Archive werden. Für ein paar spinnerte Spezialisten.

Thomas Rothschild - 1. Jui 2020 (2)
2687

Die Sehnsucht nach dem Selbstbetrug

Der Kabarettist Mathias Richling hat in der Talkshow von Sandra Maischberger seinem Ärger über die Maßnahmen gegen das Coronavirus in einer Weise Luft gemacht, die bei Zuschauern und in den Medien Empörung ausgelöst hat. Nun hat er in einem Gespräch mit den Stuttgarter Nachrichten einiges relativiert und Erläuterungen nachgeschoben, die seine Position verständlich machen sollen und in der Tat zum größten Teil nachempfunden werden können. In diesem Gespräch wirft er den Virologen allerdings auch vor, dass sie gesagt hätten, die Krise würde zwei Jahre dauern. „Mit der Aussicht auf Drama kann der Mensch nicht leben“, fügte er hinzu.

Was schlägt er vor? Sollten die Virologen, die auch irren können, eine Erkenntnis für sich behalten, die sie für richtig halten? Sollen sie mit Rücksicht darauf, womit der Mensch angeblich nicht leben kann – und das ist, im Gegensatz zu dem möglichen Tod durch das Virus, in diesem Zusammenhang lediglich bildlich gemeint –, lügen? Sollen sie Trost spenden, statt dem wissenschaftlichen Ethos zu folgen?

In Zeiten der Gefährdung wird ein Thema virulent, das nie an Aktualität verloren hat, das Thema der Lebenslüge, des Selbstbetrugs. Es ist ein Thema, das bei den Dramatikern in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine zentrale Stellung eingenommen hat. Wenn Dramaturgen und Schauspieldirektoren behaupten, deren Stücke hätten uns heute nichts mehr zu sagen, sei ihnen empfohlen, im Schatten von Richlings Vorhaltung diese Dramen zu lesen (und, wenn sie ihre Aktualität begriffen haben, auf die wieder eröffneten Bühnen zu bringen): Die Wildente von Henrik Ibsen, Drei Schwestern von Anton Tschechow, Maxim Gorkis Nachtasyl, Ferenc Molnars Liliom, Eugene O'Neills Der Eismann kommt und Fast ein Poet, Die Glasmenagerie von Tennesse Williams oder Arthur Millers Tod eines Handlungsreisenden. Sie alle handeln von Menschen, die Wunschträumen und Lebenslügen nachhängen. Es muss nicht die zur Gewissheit umgedeutete Hoffnung sein, dass die gegenwärtige Krise schon irgendwie in absehbarer Zeit zu ende gehen werde. Die Herstellung der Analogie kann man den Zuschauern schon zumuten. Vielleicht werden sie dann erkennen, dass nicht die Virologen und auch nicht der Staat mit seinen Vorsichtsmaßnahmen ihre Gegner sind, sondern Lügen, die eine angemessene Reaktion verhindern.

Der Anarchist Michail Alexandrowitsch Bakunin, einer der schärfsten Kritiker staatlicher Herrschaftsausübung, hat geschrieben: „Wenn ich mich vor der Autorität von Spezialisten beuge und bereit bin, ihren Angaben und selbst ihrer Leitung in gewissem Grade und, solange es mir notwendig erscheint, zu folgen, tue ich das, weil diese Autorität mir von niemand aufgezwungen ist, nicht von den Menschen und nicht von Gott. Sonst würde ich sie mit Abscheu zurückweisen und ihre Ratschläge, ihre Leitung und ihre Wissenschaft zum Teufel jagen, in der Gewissheit, dass sie mich die Brocken menschlicher Wahrheit, die sie mir geben könnten, in viele Lügen eingehüllt, durch den Verlust meiner Freiheit und Würde bezahlen ließen.“ Er war klüger als die Demonstranten, die tagein tagaus alle möglichen Formen von staatlicher Willkür hinnehmen, aber auf die Straße gehen, wenn die Warnungen von Virologen ernst genommen werden.

Thomas Rothschild - 16. Mai 2020
2679

License to Kill

1968 war Robert Spaemann neben Max Bense Ordinarius für Philosophie an der Universität Stuttgart. Bei einer der öffentlichen Protestveranstaltungen gegen die zum Beschluss anstehenden und im Mai schließlich verabschiedeten Notstandsgesetze war Spaemann der Hauptredner. Als ich ihm viele Jahre später in der Landesbibliothek begegnete, bekannte er, auf diese Vergangenheit angesprochen, en passant, es sei der größte Fehler seines Lebens gewesen, dass er sich damals von den Studenten unter Druck habe setzen lassen.

Jetzt, 52 Jahre später, doziert Frank Castorf: „Als die BRD-Regierung Ende der Sechzigerjahre versuchte, eine Notstandsgesetzgebung durchzupeitschen, gab es einen wahnsinnigen Bürgeraufstand gegen diese Gesetze. Wo bleibt der heute?“ Entweder hat Frank Castorf, der damals in der DDR lebte, die Ereignisse aus der Ferne verzerrt wahrgenommen, oder er erinnert sich falsch. Von einem wahnsinnigen Bürgeraufstand konnte – leider – keine Rede sein. Unter den Parteien war die FDP, in der Walter Scheel eben erst Erich Mende als Vorsitzenden abgelöst und Ralf Dahrendorf an Einfluss gewonnen hatte, die einzige, die im Bundestag fast geschlossen gegen den Gesetzentwurf stimmte. Und der Protest ging in erster Linie von den Gewerkschaften, insbesondere von der IG Metall, und von der Studentenbewegung aus. Von den „Bürgern“ und von der überwiegenden Mehrheit der Medien wurde dieser Protest eher feindselig begleitet.

Was Frank Castorf bei seiner flotten Analogie übersieht, ist dies: Die Notstandsgesetze von 1968 richteten sich gegen die Menschen, gegen die Ausübung demokratischer Grundrechte in politischen Auseinandersetzungen. Sie sollten die Voraussetzungen schaffen für eine mögliche Entwicklung, wie wir sie zurzeit in Ungarn beobachten können. Die gegenwärtigen Gesetze und Verordnungen in Deutschland, die die Bewegungsfreiheit einschränken und – was Castorf besonders erregt – Empfehlungen wie jene zum Händewaschen ausgeben, richten sich gegen ein Virus.

Was Castorf und seine Gesinnungsgenossen fordern, ist die Lizenz zur fahrlässigen Tötung. Man kann noch großzügig darüber hinwegsehen, was die Allgemeinheit an Kosten mitzutragen hat, wenn Einzelne ihre eigene Gesundheit und ihr Leben gefährden. Aber die Maßnahmen gegen die Verbreitung von COVID-19 sollen nicht so sehr den einzelnen Menschen wie die gesamte Bevölkerung schützen. Wer ihr diesen Schutz versagt, gibt sie zum Abschuss frei. Ein hoher Preis für das Recht, sich in größeren Gruppen zu treffen oder auf Wasser und Seife zu verzichten. Der anarchische Gestus gegen die Bevormundung, den man sich an anderer Stelle tatsächlich häufiger wünschen würde, verschleiert hier nur ein Plädoyer für Rücksichtslosigkeit, wenn nicht für Sozialdarwinismus.

Originalton Castorf: „Aber angesichts der jetzigen Sterblichkeitsrate und der Zahl von bisher weniger als 6000 Corona-Toten sage ich: Es ist immer traurig, wenn ein Mensch stirbt, auch ein alter Mensch. Aber es ist der Lauf der Dinge, den wir akzeptieren müssen.“ Ob der Theatermacher den Lauf der Dinge auch so gelassen akzeptierte, wenn unter jenen, deren Tod vermieden oder zumindest verschoben hätte werden können, seine engsten Freunde wären?

Thomas Rothschild - 4. Mai 2020
2677

Wenn das Virus kommt

Frank Bräutigam aus der ARD-Rechtsredaktion belehrt:

„Eine Empfehlung von Bundesminister Spahn zur Absage von Veranstaltungen mit mehr als 1000 Besuchern schafft zwar faktisch einen enormen Druck. Sie hat aber nur dann Wirkung, wenn die Länder sie auch wirklich umsetzen.

Dazu muss man wissen: Diese Aufgabenverteilung ist in der Bundesrepublik überhaupt nicht ungewöhnlich. Sie ist sogar die Regel und hat eine lange Tradition. Etwa bei der Zuständigkeit für Themen wie Gefahrenabwehr durch die Polizei oder bei der Bildungspolitik. Das alles ist Ländersache. ‚Die Länder führen die Bundesgesetze als eigene Angelegenheiten aus, soweit dieses Grundgesetz nichts anderes bestimmt oder zulässt‘, heißt es zudem in Artikel 83 des Grundgesetzes.

Der Gedanke dahinter: Vor Ort in den Regionen weiß man oft am besten, was angemessen ist. Die Situation in Nordrhein-Westfalen kann anders sein als in Sachsen. Auch beim Thema Corona. In einigen Regionen kann das Thema Kinderbetreuung nach einer Schulschließung noch brisanter sein als in anderen. Dann kann man dort auch spezifisch reagieren.“


Wieder einmal suggeriert ein Verlautbarer Vernunft, wo eher der historische Zufall herrscht. Der zitierte Artikel des Grundgesetzes schuldet sich nicht einem „Gedanken“, sondern der Geschichte. Die Delegierung zahlreicher Kompetenzen, die anderswo zentralisiert sind, an die Bundesländer ist, wie der Föderalismus in Deutschland überhaupt, eine Folge dessen, was Helmuth Plessner die „Verspätete Nation“ genannt hat. Sie ist ein Überrest der Segmentierung des späteren Deutschen Bundes und des Deutschen Reichs in rund drei Dutzend eigenständige Fürstentümer und Freie Städte. Eine Zentralregierung ist für Deutschland im Vergleich zu anderen Nationalstaaten eine historisch junge Erfahrung.

Das Nachwirken der Fürstentümer und Freien Städte bis in unsere Zeit auf zahlreichen Gebieten, keineswegs nur bei der Ausführung von Bundesgesetzen, hat Vor- und Nachteile. Wir verdanken ihm unter anderem eine Theaterlandschaft, um die uns andere Staaten beneiden. Dass sich das kulturelle Angebot nicht weitgehend auf die Hauptstadt beschränkt wie beispielsweise in England, Frankreich oder Japan, verdankt sich der Tatsache, dass noch vor 150 Jahren auch München und Stuttgart, Dresden und Weimar, Darmstadt und Wiesbaden Hauptstädte und Freie Städte wie Hamburg, Bremen, Frankfurt am Main mächtige Wirtschafts- und Kulturzentren waren.

Der Lächerlichkeit aber gibt sich preis, wer anlässlich eines Virus zu erkennen vorgibt, dass man „vor Ort in den Regionen oft am besten (weiß), was angemessen ist“, ansonsten aber Tag für Tag die Verlagerung von Entscheidungskompetenzen nicht nur der Orte und Regionen, sondern sogar der Nationalregierungen an die EU ohne Wenn und Aber verteidigt. Dass es eine kalkulierte EU-Gegnerschaft von rechts gibt, deren Motive es zu analysieren und zu enttarnen gilt, kann nicht von der Verpflichtung befreien, den Widerspruch aufzuklären: warum Brüssel der Hort der politischen Weisheit sein soll, die Regionen aber am besten wissen, was angemessen ist, wenn das Virus an die Tür klopft.

Thomas Rothschild - 13. März 2020
2663

Gute Idee

Vor ein paar Jahren verrieten uns die Salzburger Festspiele ein bemerkenswertes historisches Detail: „Für das Zustandekommen des Jedermann bat die Salzburger Festspielhaus-Gemeinde Anfang Juli 1920 die Landesregierung um die kostenlose Bereitstellung von Bauholz für die Festspielbühne in der Felsenreitschule. Um das Projekt zu ermöglichen, verzichtete sie zugunsten von Invaliden, Kriegswaisen und Kriegsgefangenen auf den erwarteten Reingewinn, ebenso wie Max Reinhardt, der Ausstatter Alfred Roller und die Schauspieler auf ihre Gagen sowie Hugo von Hofmannsthal und die Komponisten Einar Nilson und Bernhard Paumgartner auf ihre Tantiemen.“

Wie wäre es, wenn man diesem Beispiel zum hundertjährigen Jubiläum folgte? Invaliden, Kriegswaisen und Kriegsgefangene gab es ja nicht nur im Ersten Weltkrieg und gibt es nicht nur in Mitteleuropa. Wenn der Regisseur, der Ausstatter und die Schauspieler auf ihre Gagen verzichteten (die Erben Hofmannsthals bekommen ohnedies keine Tantiemen, weil der mehr als 70 Jahre tot ist), vor allem aber den Kartenbüros der Aufschlag von 30 bis 40 Prozent und mehr untersagt würden, die sie auf jede verkaufte Karte erheben – und die meisten Karten zum beliebten Jedermann teilen sie, erpresserisch, überhaupt nur Käufern von Karten zu weiteren Aufführungen zu –, käme schon ein ganz schöner Batzen zusammen. Das wäre einmal eine echte pazifistische Anstrengung anstelle von lautstarkem Selbstlob.

Thomas Rothschild - 17. Dezember 2019
2651

Schauspielerweisheiten

Die Ehrfurcht vor den vorgeblichen Weisheiten von Prominenten – und das sind in unserer Zeit in erster Linie Menschen, die im Fernsehen auftreten – ist nur selten begründet. Was sie „meinen“, hat in den wenigsten Fällen mehr Belang als die Äußerungen am Stammtisch. Das gilt grundsätzlich auch für Schauspielerinnen und Schauspieler. Sie sind für die Erklärung der Welt nicht besser qualifiziert als der Milchmann und die Bäckerin an der Ecke. Man könnte sogar vermuten, dass sie das ständige Schlüpfen in Rollen von ihrem eigenen Ich und dem damit verbundenen eigenen Denken entfernt. Aber es gibt Ausnahmen, hochintelligente Theaterleute, die uns Dinge zu sagen haben, auf die wir hören sollten. Zwei solcher Aussprüche seien hier in Erinnerung gerufen, ehe sie in Vergessenheit geraten.

In einem Interview sagte Ulrich Matthes einmal über das Vorlesen von Kleist: „Dieses Kataraktische, Vorwärtsdrängende, Hochmusikalische will aufbewahrt sein. Die Musik kann man aber nicht so in den Vordergrund stellen, dass die Prosa zwar schön fließt, man aber ihren Sinn nicht mehr versteht. Der Text will sowohl intellektuell als auch musikalisch durchdrungen sein. In einem zweiten Schritt geht es darum, in der hohen Emotion eine Art Verhaltenheit zu bewahren: Im Lesen muss man das Emotionale zurückhalten, um wiederum den Text nicht auszuliefern.“

In seinem Buch Nachdenken über Theater schrieb der große, vor fünf Jahren verstorbene Schauspieler Rolf Boysen: „Wir Heutigen müssen aufpassen, dass die krebsartig wuchernden optischen und akustischen Frohsinnsreize nicht alle anderen Bedürfnisse auffressen, dass dieser travestierte Optimismus, diese geschändete Lebensfreude und die nivellierte Erwartungshaltung nicht zur Null-Linie unseres gesellschaftlichen Koordinatensystems erklärt wird.“

Was ließe sich dem hinzufügen?


Thomas Rothschild – 27. November 2019
2648

Salzburg vs. Stuttgart

Bei den Salzburger Festspielen war im vergangenen Sommer eine Koproduktion mit dem Schauspiel Stuttgart zu sehen: Die Empörten von Theresia Walser. Im Januar 2020 sollte die Stuttgarter Premiere stattfinden. Daraus wird jetzt nichts. Der Intendant und Regisseur der Inszenierung Burkhard C. Kosminski hat sie „aus dispositorischen und künstlerischen Gründen“ abgesagt. Eine vertraute Phrase.

Die Stuttgarter Zeitung wollte es genauer wissen. Auf Nachfrage von dessen Theaterkritiker erklärte Kosminski: „Ich wollte mit dem Team weiter an der Inszenierung arbeiten, aber eine längere Probenphase ließ sich wegen den eng getakteten Dispositionen sowohl hier im Haus als auch bei den auswärtigen Gastspielern nicht realisieren.“ Die „auswärtigen Gastspieler“ sind Prominente der gegenwärtigen Theater- und Fernsehszene: Caroline Peters und André Jung. Sie wären für Stuttgart eine Attraktion, um nicht zu sagen: eine Sensation, gewesen.

Wenn Kosminski die Wahrheit sagt, bedeutet das im Klartext: bei den hochdotierten Salzburger Festspielen werden Inszenierungen gezeigt, die nicht fertig sind, die „eine längere Probenphase“ benötigen, um ins Repertoire eines (mitfinanzierenden) Staatstheaters übernommen werden zu können. Wenn es sich um eine Ausrede handelt – mit taktischen Winkelzügen dieser Art muss man bei Presseverlautbarungen rechnen –, fällt zunächst deren Termin auf: ein Vierteljahr nach der Salzburger Uraufführung (war die Notwendigkeit zusätzlicher Proben und deren Nicht-Realisierbarkeit nicht früher erkennbar?) und exakt vier Tage, nachdem Caroline Peters als die neue Buhlschaft im unverzichtbaren Jedermann vorgestellt wurde. Es drängt sich der Verdacht auf, dass in diesem Fall die Termine dem vielbeschäftigten Star über den Kopf gewachsen sind, dass es Caroline Peters war, die ihre Arbeit in Salzburg nicht mir einer „längeren Probephase“ in Stuttgart vereinbaren konnte oder wollte. Ihre Entscheidung hieße dann: Buhlschaft statt Anti-AfD-Stück. Das wäre zwar menschlich verständlich, aber wie man früher gesagt hätte: es gehört sich nicht. Pacta sunt servanda – auch wenn attraktive Angebote ihnen in die Quere kommen. Hoffen wir, dass unser Verdacht ungerecht ist.

Als Fazit jedenfalls bleibt: entweder wurden die Besucher der Salzburger Festspiele um eine hinreichend geprobte oder die Stuttgarter um die ganze Inszenierung betrogen. Tertium non datur.

Für die Stuttgarter ist das umso trauriger, als ihnen mit Caroline Peters und Theresia Walsers Auftragsarbeit auch der unvergleichliche André Jung vorenthalten wird, der am Ort bei jedem Gastspiel zu Recht umjubelt wurde.


Thomas Rothschild - 13. November 2019
2646

Das Theater und die Telefonzelle

Neulich war ich auf der Postbank. (Ein Postamt gibt es in der Stadt, in der ich wohne, nicht mehr.) Ich bat um sieben Briefmarken mit verschiedenen Werten. Die Dame am Schalter rechnete den fälligen Betrag im Kopf zusammen – ganz ohne Computer, sogar ohne Taschenrechner.

Kürzlich war ich auf Kreta. Mit dem Autobus gelangt man in die nahe Kleinstadt. Zugegeben, der fährt zwar nicht immer pünktlich nach Fahrplan, aber das gilt auch, mehr noch, für die Stuttgarter S-Bahn. Es gibt keine Automaten, die kaputt sind oder Geld nicht wechseln können. Das Ticket bekommt man beim Schaffner, der zudem Auskunft erteilen kann über die Haltestelle, bei der man aussteigen muss.

Vor einiger Zeit sah ich eine für jede und jeden zugängliche Kabine mitten auf einem Platz. Wenn man Münzen einwarf und eine Nummer wählte, konnte man unbehindert mit der Großmutter telefonieren. Man benötigt kein Smartphone und muss es, wenn man doch eins hat, nicht mit sich herumtragen – ein Segen für jeden, der taschenlose T-Shirts favorisiert.

Es soll sogar Menschen geben, die, ausgestattet mit einer Landkarte oder einem Stadtplan, ganz ohne Navi an ihr Ziel finden.

Ungefähr so lesen sich Theaterkritiken in diesen Tagen. Da heißt es, eine Inszenierung „bleibe ganz nah am Original“, es gebe „von aktueller politischer Haltung keine Spur“, eine Regisseurin wird gelobt, obwohl oder weil: „Eine Kommentierung oder gar Überschreibung des Stoffs auf heutige Diskurslagen hin versagt sie sich“, aber sie habe den Kern der Geschichte doch verfehlt, „obwohl [sie] den Stoff weder aktualisiert noch umdeutet“, eine Inszenierung verpuffe, „weil aktuelle Bezüge fehlen“.

Ist es Ironie oder vorauseilende Absicherung, wenn das Hessische Staatstheater Wiesbaden mit den folgenden Worten zu einer Premiere einlädt: „Mit seiner Inszenierung des Zerbrochnen Krugs unternimmt Uwe Eric Laufenberg den ungewöhnlichen und radikalen Versuch, hundertprozentig auf den Dichter Heinrich von Kleist zu vertrauen: Ohne Striche, ohne Fremdtexte, ohne Videos und ohne Musik wird Kleists Lustspiel so pur wie selten auf die Bühne gestellt.“

Was gestern noch als selbstverständlich wahrgenommen wurde, wird heute als exotisch und veraltet empfunden oder jedenfalls präsentiert. Merken die Kritiker eigentlich, dass sie, indem sie das gerade Gängige, das morgen schon als „altmodisch“ gelten wird, zur Norm erheben, genau daran mitwirken: an der Erschöpfung und dem Verschleiß künstlerischer Mittel, die ihre Wirkung einbüßen, wenn sie keine Differenzqualität mehr besitzen? Sie opfern das Theater mit seiner Vielfalt, mit Kopfrechnerinnen, Busschaffnern und Telefonzellen, dem Konformismus, dem sie längst erlegen sind. Schade.

Thomas Rothschild - 2. Oktober 2019
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Nein zum freien Zugang

Der MDR hat 32 Intendantinnen und Intendanten von Theatern in Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen zur Situation des Theaters befragt. Eine der 16 Fragen lautete: „Sollte der Eintritt zu öffentlich-subventionierten Theatern künftig frei sein?“ Mit der einzigen Ausnahme des Intendanten der Oper Halle („Von mir aus gerne!“) antworteten alle mit einem mehr oder weniger resoluten, nur minimal modifizierten „Nein“.

Man sieht: die Zuständigen für eine Demokratisierung der Kultur sind in den Ländern zunehmender Rechtsentwicklung im Kapitalismus angekommen. Was spricht gegen den freien Eintritt zu Theatern? Das "Nein" der Intendantinnen und Intendanten bedeutet im Klartext: Kultur gehört nicht zu den Grundrechten der Menschen. Die Autostraßen dürfen kostenfrei benutzt werden, obwohl jene, die nicht Auto fahren, sie mit ihren Steuern mitfinanzieren. Sie finanzieren auch die Stadien, selbst wenn sie sie noch nie betreten haben. Warum soll für die Theater nicht das Gleiche gelten? Nur, weil es bisher nicht gegolten hat? Früher einmal waren die Theater den Aristokraten vorbehalten. Die Schloss- und Burgtheater zeugen davon. Dann hat sich die Bourgeoise die Theater zusammen mit anderen Kultureinrichtungen erobert. Die Gebäude demonstrierten neben Börsen und Banken das neue Selbstbewusstsein der herrschenden Klasse. Warum wollen Intendantinnen und Intendanten einem über das Bildungs- und Geldbürgertum hinausgehenden Publikum nicht zugestehen, was beim Verbrauch von Luft (noch) als selbstverständlich gilt? Die Entwicklung geht nicht zu mehr Demokratie, sondern, wie die Einführung von Gebühren für den Zugang zu Hochschulen bewiesen hat, zu mehr Klassengesellschaft. Im Zweifel entpuppen sich die Theaterleute halt doch als Reaktionäre.


Thomas Rothschild - 27. August 2019
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Festspiele als Testgelände

Previews oder Tryouts sind in den USA und auch in Großbritannien, insbesondere im Bereich des kostspieligen Musicals, gängige Praxis. Ehe eine Produktion in New York oder London zum Einsatz kommt, um von einflussreichen Kritikern beäugt zu werden, wird sie in der Provinz „ausprobiert“, manchmal auch noch verändert oder modifiziert. Diese Voraufführungen haben ein geringes Prestige. Sie gelten nicht als vollwertige Inszenierungen.

Die Bregenzer Festspiele lockten heuer rund 1.500 Zuschauer mit gerade drei Vorstellungen einer kleinen Produktion mit zwei Bühnenstars, die ab 12. Oktober am Deutschen Theater in Berlin zu sehen sein wird. Drei von den vier Sprechtheaterangeboten der Salzburger Festspiele jenseits des unsäglichen Jedermann sind Koproduktionen mit großen deutschen Bühnen und werden bald – ab 7. September, ab 21. September und ab 19. Januar – in den Metropolen Berlin, Hamburg und Stuttgart zu sehen sein, nachdem sich die Sonne hinter die Alpen und die Schickeria von der Salzach zurückgezogen hat. Dass auch die Wiener Festwochen in diesem Jahr kaum eigene Produktionen anzubieten hatten, wurde damit entschuldigt, dass der kurzfristig ernannte neue Intendant Christophe Slagmuylder dafür zu wenig Zeit gehabt hätte. Mal sehen, was ihm 2020 einfällt. Mit Wehmut denkt man an Zeiten, als sich die Festwochen noch Eigenproduktionen der anderswo schwer zu realisierenden Letzten Tage der Menschheit von Karl Kraus leisteten.

Die Theater haben an Koproduktionen, die am Ort der Koproduzenten in Wahrheit nichts anderes sind als Previews, ein einziges Interesse: Sie bessern ihr Budget auf. Die finanziell gut ausgestatteten Festivals zahlen ihren Tribut und erhalten dafür das Ius primae noctis. Das freilich hat eine geringe erotische Attraktivität. Es ist, genauer betrachtet, nicht mehr als eine jener Provinzproben, die – siehe oben – im englischsprachigen Raum mit gerümpfter Nase beschnüffelt werden. Von Alleinstellungsmerkmal kann keine Rede sein. Die Premieren der Festivals sind so exklusiv wie die Modelappen im Second Hand Shop oder wie die Leckerbissen, die Vorkoster in Konservenfabriken testen, ehe sie in die Supermärkte kommen.

Eigentlich ist das gar keine schlechte Nachricht. Es bestätigt, was wir längst wussten: dass Festspiele meist mehr mit Snobismus zu tun haben als mit Neugier auf echte Entdeckungen. Und ein bisschen Schadenfreude darf sich schon hineinmischen, wenn man feststellt, dass die Besucher zu überhöhten Preisen auf Previews hereingefallen sind, deren eigentliche Premieren im ganz normalen Theater daheim stattfinden.


Thomas Rothschild – 27. Juli 2019
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Bruno Ganz und René Pollesch

Bruno Ganz, der große Schauspieler, einer der größten seiner Generation ohne Zweifel, kündigte schon einige Jahr vor seinem Tod an, er wolle nicht mehr Theater spielen. „Keiner von diesen Bundesliga-Erste-Sahne-Regisseuren im deutschen Theater lässt Identifikation zu. Die scheuen das wie der Teufel das Weihwasser. Also habe ich da nichts mehr zu suchen.“ So begründete er seinen Entschluss. Das Theater, wie es sich ihm damals darstellte, gefiel ihm nicht. Also kündigte er seinen Rückzug an.

Das ist konsequent und war sein gutes Recht. Aber stimmte seine Diagnose? Stimmte sie in dieser Verallgemeinerung? Und wenn sie stimmte – was hat das, jenseits von den individuellen Vorlieben eines Schauspielers, zu bedeuten?

Erinnern wir uns an erfolgreiche Inszenierungen der vergangenen Jahre. Der Ödipus des Klaus Maria Brandauer bei Peter Stein – keine Identifikation? Der Lear des Gert Voss bei Luc Bondy – keine Identifikation? Der Raskolnikov des Jens Harzer bei Andrea Breth – keine Identifikation? Der Weibsteufel der Birgit Minichmayr bei Martin Kušej – keine Identifikation? Der Othello des Joachim Meyerhoff bei Jan Bosse – keine Identifikation? Die vier Figuren aus dem Gott des Gemetzels bei Jürgen Gosch und vielen anderen Regisseuren der A-, B- und C-Liga – keine Identifikation?

Es stimmt einfach nicht, was Bruno Ganz behauptet hat. Jedenfalls nicht in dieser Pauschalität. Der richtige Kern seiner Aussage liegt in einer Veränderung der dramatischen Kunst, die Autoren zumindest ebenso zu verantworten haben wie Regisseure, manchmal in Personalunion – am auffallendsten vielleicht René Pollesch. Diese Veränderung betrifft ein Misstrauen gegenüber dem Einfühlungstheater, gegenüber der naiven Suggestion, Schauspieler und Rolle bildeten eine Einheit. Man kann das mögen oder, wie Bruno Ganz, ablehnen. Pollesch aber und anderen Theaterleuten mit einer ähnlichen Auffassung vorzuwerfen, dass es bei ihnen keine „Rollenidentität“ mehr gebe, bedeutet, sich nicht auf ihre Absichten einzulassen. Es ist so, als hielte man einem Rocksänger vor, dass er keine Koloraturen meistert. Die Rolle hat über Jahrtausende hinweg im Theater gute Dienste geleistet und sie tut es immer noch. Aber sie ist ebenso wenig unverzichtbar wie Kothurn oder Rampenlicht. So arrogant es wäre, zu postulieren, dass Identifikation veraltet, „nicht mehr möglich“ sei, so reaktionär ist ihre Infragestellung. Sie wiederholt den Fehler derer, die Musik ohne Tonalität oder Malerei ohne Gegenständlichkeit verteufelt haben.

Die Pollesch-Verächter werfen dem produktiven Autor-Regisseur vor, dass er stets nur das Gleiche variiere. Wohl wahr. Jedenfalls wenn man seine Inszenierungen aus einer gewissen Entfernung betrachtet. Das gilt aber auch für die Commedia dell'arte oder für das japanische Nō-Theater. Originalität ist eine Möglichkeit in den Künsten, das Experiment im Rahmen eines mehr oder weniger strengen Regelsystems eine andere. Pollesch hat seine Methode, seine Handschrift gefunden. Man kann sie mögen oder nicht mögen wie die stets gleichen Songs von Leonard Cohen oder die stets gleichen Skulpturen von Richard Serra. Es bleibt ja jedem unbenommen, seine Vorlieben zu haben, aber warum muss man sie gleich zur Norm für die Gattung machen wollen?

Angesichts der Ernennung von Pollesch zum Intendanten der Volksbühne sollte man nicht vergessen, dass er einer der interessantesten Regisseure unserer Gegenwart ist. Dass das zwei sehr verschiedene Professionen sind, hat unter anderem Peter Zadek bewiesen. Man hat Pollesch vorgeworfen, dass das schnelle Sprechen, das er seinen Schauspielern abverlangt, das Verständnis des Textes erschwert oder unmöglich macht. Die Bezichtigung übersieht, dass Sprache in der gesprochenen Literatur, anders als in der Alltagskommunikation, nicht bloß als Bedeutungsträger funktioniert, sondern auch als Klang, als Ablauf von Intonationen und Rhythmen. Ihr „Sinn“ muss sich nicht unbedingt unmittelbar erschließen, kann sich aus Fragmenten, Wiederholungen, assoziativen Angeboten und auch aus Leerstellen ergeben. Die Rätselhaftigkeit, das Hermetische, das das Bildungsbürgertum an der Lyrik der Romantik bis hin zu Paul Celan zu schätzen vorgibt, resultiert bei Pollesch aus der Weigerung, sich den Gesetzen einer allenfalls durch schlampige Artikulation torpedierten Deklamation unterzuordnen.

Das Theater der Renaissance war weder realistisch, noch psychologisch. Zwar strotzen Shakespeares Stücke nur so von Menschenkenntnis, zwar liefern sie atemberaubende Einsichten in die individuelle und die gesellschaftliche Wirklichkeit, aber im Theater der Shakespeare-Zeit hatte die Stilisierung stets Vorrang vor der abbildlichen Darstellung der Erfahrungswelt. Nun ist es durchaus legitim, wenn sich heutige Zuschauer zusammen mit Bruno Ganz über die Kunstfertigkeit freuen, mit der große Schauspielerinnen und Schauspieler nachahmen, was ihnen aus dem Alltag bekannt ist. Aber dass sie sich mehr und mehr schwer tun mit einem Theater, das genau dies gar nicht anstrebt, das vielmehr seine eigene Sprache entwickelt, ist ein Verlust, den wir – sprechen wir es unverblümt aus – dem Fernsehen verdanken. Es soll hier nicht verteufelt werden, es hat ja seine Funktion. Aber wenn es zum Modell für die szenischen Künste wird, wenn sich Schauspielkunst darüber definiert, ob jemand die Augen aufschlägt und die Stirn runzelt wie ein echter Arzt, wie eine echte Unternehmerin, mit anderen Worten: wenn die Rollenidentität zum alleinigen Kriterium der Anerkennung als Schauspielkunst wird, dann ist es ebenso schädlich wie deren grundsätzliche Ablehnung. Das Wort ist so gemeint, wie es hier steht: schädlich.


Thomas Rothschild - 23. Juli 2019
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