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CD-Kritik

Der ganze

Eisler muss

es sein





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Es gibt einen Mitschnitt, in dem Hanns Eisler der Sängerin Irmgard Arnold Die haltbare Graugans vorsingt. Die Probenaufnahme war nicht für die Veröffentlichung bestimmt, aber die zigarrengeschwängerte heisere Stimme Eislers vermittelt einen Eindruck davon, wie sich der Komponist die Interpretation seiner Lieder vorgestellt hat. Der Bariton mit einer Tendenz zum Tenor Holger Falk hat, als Koproduktion mit dem Deutschlandradio Kultur, auf vier CDs 155 Lieder Hanns Eislers aufgenommen. Wer die Stimme von Ernst Busch im Ohr hat, wird vielleicht den schnarrenden, kämpferischen Gesang des „Barrikaden-Tauber“ vermissen. Aber Falk, ein Opern- und Liedsänger und nicht ein Schauspieler, singt durchaus dramatisch, gibt dem gestischen Ausdruck, den Eisler verlangt, vor der Glätte und dem Schönklang den Vorzug. Und man glaubt Holger Falk, dass er nicht nur eine Routine bedient, sondern meint, was er singt. Er trifft immer den richtigen Ton: den resoluten in den Kampfliedern, den klagenden in Oh Falladah, die du da hangest oder im Stempellied (dessen Text von David Weber, nicht, wie auf der CD-Hülle und im Beiheft angegeben, von Brecht stammt), den schmalzigen im Wienerlied-Pastiche, den intimen im Tanzlied der Rosetta aus Georg Büchners Leonce und Lena, den Ernst-Busch-Ton in Majakowskis Linkem Marsch, und aus der Ballade vom Soldaten, diesmal tatsächlich von Brecht, macht er einen kontrastreich zugespitzten Dialog.

*

In Steffen Schleiermacher hat Holger Falk einen kongenialen Liedbegleiter gewonnen. Darin, und nicht nur darin, ist Franz Schubert einer der wichtigsten Vorläufer Hanns Eislers: Die Klavierstimme ist nicht weniger bedeutend als der Vokalpart und der Text. Hanns Eisler. Lieder Vol. 1-4 ist ein Dokument des Liedes als musikalischer Form, die etwas zu sagen hat. „Ändere die Welt, sie braucht es.“ Das unterscheidet es vom Schlager, den dessen nur scheinbar publikumsfreundlichen Fürsprecher mit der rhetorischen Frage verteidigen, was ihn denn so minderwertig mache.

An manchen Stellen treffen der Kenner Schuberts und des Volkslieds und der Schönberg-Schüler unmittelbar auf einander, etwa mit Wenn die Igel in der Abendstunde zu einem Text von Kurt Tucholsky und In die Städte kam ich zu Versen aus dem Gedicht An die Nachgeborenen von Bertolt Brecht.

Warum Steffen Schleiermacher im Beiheft Kuhle Wampe als „aus heutiger Sicht alles andere als unproblematisch“ charakterisieren muss, in einem Land, in dem die UFA-Filme nach wie vor die besten Sendeplätze im Fernsehen besetzen, bleibt sein Geheimnis. Problematisch ist, dass dieses Dokument einer proletarischen Filmkultur in Deutschland – neben Mutter Krausen‘s Fahrt ins Glück – nicht zum allgemeinen Bildungsgut gehört. Vielleicht ist die Bemerkung nur ein Zugeständnis an den Zeitgeist. Die vier CDs beweisen das Gegenteil: Die Welt in Thüringen und drum herum sähe anders aus, wenn die Lehren von Hanns Eisler und Bertolt Brecht und Kuhle Wampe fruchtbar geworden wären. Wie heißt es im Lied vom SA-Mann? „Sie gaben mir einen Revolver / Sie sagten: Schieß auf unsern Feind! / Und als ich auf ihren Feind schoss / Da war mein Bruder gemeint.“

Das Attribut „problematisch“ trifft eher als auf Kuhle Wampe auf die Neuen Deutschen Volkslieder von Johannes R. Becher zu, der als Expressionist begonnen und als Staatsdichter geendet hat. Deren Vertonung gehört denn auch, entgegen Eislers eigener Rechtfertigung, nicht zu seinen stärksten Leistungen (was Schleiermacher im Begleittext relativiert). Das wird drastisch erfahrbar, wenn Holger Falk gleich nach ihnen die großartige Komposition zu Brechts ebenso großartiger Legende von der Entstehung des Buches Taoteking singt. Da ist Eisler auf der Höhe seiner Liedkunst.

Charakteristisch für Hanns Eislers Kompositionen sind die Trompeten-Staccati. Aber auch die Klavierlieder weisen unverwechselbare harmonische und rhythmische Eigenheiten und Modulationen auf. Das kurze Stück Und ich werde nicht mehr sehen klingt an Eislers Version von Nannas Lied aus Die Rundköpfe und die Spitzköpfe von Brecht an, das auch unter dem Titel Lied eines Freudenmädchens – etwa in der Interpretation von Gisela May – bekannt ist und das auch Kurt Weill vertont hat. (Nebenbei: offenbar ist es heute kein Problem, wenn ein Mann einen Rollentext singt, der einer Frau in den Mund gelegt wird. Als Klaus Kinski einst brünstig schmetterte: „Ja, da muss man sich doch einfach hinlegen“, sorgte das für Irritationen.)

In den Miniaturen, die im amerikanischen Exil entstanden – wäre Eisler in Deutschland geblieben, hätte er als Jude und Kommunist das Schicksal von Viktor Ullmann oder von Erwin Schulhoff erlitten – und in das so genannte Hollywooder Liederbuch eingegangen sind, nähert sich Eisler seinen nur wenig älteren Kollegen Alban Berg und Anton Webern. Die Distanz zum zuvor entstandenen Solidaritätslied und zur später komponierten Hymne der DDR ist gewaltig. Sie dürfte zwei Gründe haben, die auch andere Künstler – man denke an Picasso oder an Aragon – motivierten, die politisch engagiert waren, die sich zugleich der gesellschaftlichen wie der ästhetischen Avantgarde verbunden fühlten, was nicht immer vereinbar scheint. Die Progressivität im Material ist nicht immer mit der Progressivität im Gebrauch in Übereinstimmung zu bringen. Eisler liebte das Experiment. Das wird schon in den Liedern des 19-22jährigen erkennbar, die auf der vierten CD versammelt sind. Er erprobte unterschiedliche, ja entgegengesetzte Spielarten der Komposition. Und: er dachte in Kategorien der Zweckdienlichkeit. Ein Lied für den Konzertsaal oder für das Sprechtheater hat eine andere Funktion als ein Lied für einen Arbeiterchor oder für Massendemonstrationen. Wer das abwegig findet, bedenke, dass schon die Barockkomponisten zu unterscheiden wussten, ob sie für den Gottesdienst oder für die Kurzweil der Fürstenhäuser komponierten. Zu den Verdiensten von Holger Falk zählt, dass er zu der einen wie zu der anderen Ausformung von Eislers Musik den richtigen Zugang und die nötige Stimme mitbringt.

Steffen Schleiermacher neigt dazu, die Veränderungen im Duktus von Eislers Kompositionen in der DDR mit den äußeren politischen Umständen kurzzuschließen, wie das ähnlich auch bei Schostakowitsch zum Ritual gehört. Man sollte jedoch die Möglichkeit zulassen, dass es Ursachen innerästhetischer Erwägungen waren, die sich da ausgewirkt haben. Schließlich hat schon der junge Hanns Eisler den Spagat zwischen Schönberg und Arbeiterchören gemeistert. Und darüber reflektiert, wie kaum ein Musiker. Man lese seine Gespräch mit Hans Bunge oder auch sein mit Adorno verfasstes Buch über Komposition für den Film unter diesem Aspekt. Übrigens: Ostberlin war nicht die erste Option des im selben Jahr wie sein Freund Bertolt Brecht geborenen und sechs Jahre nach ihm gestorbenen gebildeten Sohns eines österreichischen Philosophen nach seiner Rückkehr 1948 aus dem amerikanischen Exil. Weder die schwarze Akademie für Musik und darstellende Kunst, noch das rote Konservatorium der Stadt Wien ging auf die Bewerbung des österreichischen Staatsbürgers ein. ÖVP und SPÖ wetteiferten um die Wählerstimmen der Eben-noch-Nazis. Also blieb Eisler, wie später den Schauspielern des renommierten Wiener Theaters in der Scala, als dieses 1956 geschlossen wurde, keine andere Wahl, als in die DDR zu gehen. In der DDR wurde Eisler, wie Schleiermacher richtig schreibt, „auch stark angefeindet“. „Verunglimpft und abgeurteilt“ wurde seine geplante Faust-Oper jedoch nicht wegen der (noch nicht komponierten) Musik, sondern wegen des Librettos, das Eisler selbst geschrieben hat. Und wenn Eisler „der aufgeheizten Atmosphäre in Ostberlin regelmäßig nach Wien“ entfloh, muss eben daran erinnert werden, dass er in Österreich nicht nur angefeindet wurde, sondern nicht einmal seinen Lebensunterhalt hätte verdienen können.

In den siebziger Jahren fand in Ostberlin eine, auch von der Stasi observierte, Eisler-Tagung statt, auf der ein paar junge westdeutsche Musikjournalisten, die sich im maoistischen Umfeld bewegten, von DDR-Funktionären gerügt wurden, weil sie vorschlugen, Hanns Eisler vom Podest zu entfernen, auf das er mittlerweile gehoben worden war, und ihn von der musealen Patina zu befreien. Holger Falks Eisler-Edition ist geeignet, diesen Wunsch zu erfüllen – oder einen der großen Komponisten und Avantgardisten des 20. Jahrhunderts im Westen überhaupt erst so bekannt zu machen, wie er es verdient.


Thomas Rothschild – 16. Februar 2020
ID 12004
Weitere Infos zum Label https://www.mdg.de/pdf/2126.pdf


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