Die totale
Verramschung,
eine Qual
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Thomas Walker als Zoroastre an der Komischen Oper Berlin | Foto (C) Monika Rittershaus
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Bewertung: 
In Berlin wurde Zoroastre von Rameau erstmalig aufgeführt. Wurde es das?
Peter Hacks stellt zum deutschen Theater der Gegenwart fest: es versagt vor aller Klassik.
Wer mit einer klassischen Theatervorlage nichts anzufangen weiß (Yuppies bestimmt nicht), kann auf die billigste Masche zurückgreifen: altes Stück hat ein heute irgendwie wiedererkennbares Thema, stülpt man die eigene Story drüber und lässt die zur Musik abspulen. Wie, da gibt es Tänze, Ballett? Ach – weg damit. Was, und Chöre auch? Volk, Choreografie, Gruppendynamik, Gesellschaft? Ach – weg damit. Kann man über den Ton einspielen… Machen wir ein Video, einfach auch das Video dazu spielen, Probs gelöst. Musik als gefällige Klangkulisse.
Zu der Aufführung gäbe es nicht viel zu sagen. Sie ist anachronistisch und plump. Anscheinend erschöpft sich ihre Funktion in flacher, anspruchsloser Unterhaltung auf einer Ebene, die dem Geist eine glatte Absage erteilt und pragmatisch um-instrumentalisiert. Es war albern und eine Qual.
Zoroastre, an dessen beiden Fassungen (1749 und 1756) Jean-Philippe Rameau und sein Librettist Louis de Cahusac jahrelang gearbeitet haben, handelt von Völkern, deren magiebefähigte Herrscher in Krieg miteinander geraten: der eine ein Priester des Lichtes, wie der andere einer der Finsternis (das weist beinahe auf Die Zauberflöte voraus). Eine Geschichte nach Art der Tragödien Voltaires (mit dem Rameau einen Samson und den erstaunlichen Temple de la Gloire kreierte), wir haben es mit der Französischen Aufklärung zu tun, Zoroastre ist ihr Produkt. Das Libretto ist weder dramatisch, noch dichterisch ein Geniestreich und eher schlicht, aber es störte Rameau keineswegs, sein Meisterwerk daraus zu kreieren. - Der Grundkonflikt (der kein „Mythos“ ist, wie die Dramaturgie behauptet) wird in der Komischen Oper runter gedampft auf den nachbarlichen Gartenzaunstreit zweier Superspießer im „Neo“-Liberalismus: dem eines pseudo-intellektuellen Mackers und dem eines prolligen Mackers. Die Pointe ist: die Anschläge des Pseudointellektuellen und seiner Yuppie-Amigos auf den Gegner lassen an Primitivität und Vulgarität nichts zu wünschen übrig. Aber es gibt auch erotische Verstrickungen: das Libretto spricht von Liebe und Gefühlen, das Geschehen auf der Bühne hingegen bloß von Besitzgier und gestörtem Narzissmus. Die Attribute, die den Yuppie-Macker offenbar als „Intellektuellen“ kenntlich machen sollen, sind ein gefüllter Bücherschrank, eine Voltairebüste, eine Venyl mit Domingo und Giulini usw. Nur scheinen sie nicht den geringsten Einfluss auf dessen Gehirn und Verhalten zu haben. Sie sind offensichtlich wirkungslos, Staffage, leere Statussymbole. Ihre Präsenz ist einzig dazu fähig, intellektuelle, musische Neigungen zu denunzieren. Eh alles nur Arschlöcher, alles nur Hahnenkämpfe. Leider decouvriert dieser Ansatz sich selber als antiintellektuell und kulturfeindlich, auch bzw. gerade, wenn er einer Barockopernrealisation gilt. - Ist es jetzt überraschend, wenn anzumerken bleibt, dass das Volk in dieser Sicht auch nur zu bloßer Staffage wird?
Klar, schon die ersten Takte der Ouvertüre sind szenisch okkupiert (diese Unart allerdings hatte dereinst bereits Harry Kupfer etabliert, beflissen, aus jeder Oper ein mundgerechtes Musical zu machen; doch der hatte, welt- und lebenskundig, noch etwas zu sagen), alles wird mit Bildern und Aktion überschüttet. Von Anfang an spulen sich die abgegriffenen Klischees und billigen Gags pseudo-“moderner“ Opernregie ab, wie sie aus den protestantisch-puritanischen TV-Soaps und „Comedy“-Programmen permanent implantiert werden. Es herrscht gnadenloser Naturalismus, eineindeutig linear. Das Bühnenbild atmet den Kunstgewerbe-Charme eines Boulevardkomödchens am Kurfürstendamm. Phantasie wird von Imitation ersetzt, nervtötend banal bis ins letzte Detail. Wie die Kulisse, so die Kostüme (Rainer Sellmaier) - und die Regie, nicht gerade mit leichter Hand, doch so leichtsinnig wie grobmaschig. Ja, Video wird eingesetzt. Auch diese Bluebox-Montagen sind nicht gerade kunstvoll.
Die Barbarei der Veranstaltung entlarvt sich rein musikalisch nicht erst in der brutalen (Fehl-)Entscheidung, die kontrapunktischen Chorsätze Rameaus (die eines Bach oder Händel würdig wären) live (?) über Lautsprecher einzuspielen (sodass sie sich klanglich nie mit den Orchesterstimmen sinnvoll mischen, sogar bisweilen asynchron klingen), sondern bereits im sturen Durch-Taktieren der Partitur, in der undifferenzierten Agogik, Rhythmik und Dynamik. Laut ist es, kräftig ist es, die Noten sind es, stimmen tut es nicht. Rameau ist es nicht. Sein Esprit bleibt auf der Strecke. Von der filigranen Komplexität und Grande der dramatischen Imagination keine Spur, zweitklassig durchaus. Zugegeben: Es war für Rameau immer schwierig, sich außerhalb Frankreichs zu etablieren - seine Kunst (und überhaupt die Tragèdie lyrique) setzt viel voraus (es geht da den Lully, Charpentier, Campra, Monteclair usw. nicht viel besser). Voraussetzung sind entweder französischsprachige Herkunft und Kultursinnigkeit - oder Genialität (wie im Falle William Christies). Christian Curnyn, Dirigent der Aufführung, kommt aus Glasgow. Im Programmheft sagt er, der ohne mit der Wimper zu zucken all das fertig bringt, er wolle den Regisseur „unterstützen“.
Es ist nicht einfach nur Dreistigkeit und Unverfrorenheit. Es ist auch keineswegs Faulheit, zumindest nicht regielich: Tobias Kratzer hat emsig an der Oberflächenstruktur gearbeite,. Die Kränkung des Geistigen, die Eindimensionalität, die Ignoranz des Werkanspruchs, der Herausforderung, all das mag Absicht sein. Im Programmheft äußert sich Kratzer kundig und spricht vom „Kern“ Brechts, an den man da komme. Kratzer darf darauf bauen, dass niemand (mehr) weiß, wovon die Rede geht. Die Nennung von Namen reicht aus, das weiß er. So funktionieren Fakes der „neo“-liberalen Art. Natürlich ist der Kern Brechts: die historische Dialektik im Theater einsetzen und die Veränderbarkeit der Welt zeigen. Diesen Kern, auf den Kratzer zielt, gilt es ihm im Einklang mit dem gesellschaftlich angesagten Zeittrend, zu vernichten, zu verschütten, zu planieren. Das Menschsein ist zynisch reduziert, was den Kleinen widerfährt, bleibt undurchschaubar erlitten.
„Komik“ ist gewährleistet dank völliger Abwesenheit von Humor (der den liebevollen Blick auf das Unzulängliche bedeutet) und Geist (einst auch „Witz“ genannt). Es hätte Witz gehabt, Nietzsche als Gipsbüste auf der Bühne zu sehen und Voltaire im Programmheft zu zitieren – aber es geschieht idiotischerweise genau umgedreht. „Schluss mit den politischen Vorreden“, heißt es dort in einer Überschrift. Die Diffamierung des Geistigen ist eine Spezialität aus Deutschland.
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Gerade dieses Versagen, dieser Verrat der Intellektuellen gegenüber den politischen Realitäten hat indessen der Brite Terry Gilliam kongenial in seiner atemberaubend präzisen und analytisch feinfühligen Inszenierung zu Berlioz’ Damnation de Faust geschildert [siehe allerdings dann auch, zum unterscheidenden Vergleich, unsere am 28. Mai 2017 veröffentlichte Premierenkritik zur Gilliam-Produktion unter der Titelzeile Teufel, Nazi Jüdin - Anm.d.Red.], indem er dort den Deutschen Faust als nur „dem Schönen“ hingegebenen und dem Gesellschaftlichen gegenüber Blinden beschreibt, der ganz konkret in der Beziehung zu Margarethe, an der er nur das Private für sich wahrnimmt, mitschuldig wird und scheitert, weshalb er am Ende in seiner politischen Ignoranz und Verblendung nur noch des Teufels ist. Auch Terry Gilliam stellt die Geschichte scharf – aber in seiner Bilderfolge werden Berlioz’ Szenen durchsichtig auf die Geschichte eines bürgerlichen Humanisten in Zeiten des gegen den Sozialismus aufkommenden Faschismus. Margarethe ist Jüdin und wird vom sich verführen lassenden Mob so dem Tode ausgeliefert, wie vom christlich intoleranten Mob des ausgehenden Mittelalters.
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Anders in der Behrenstraße. Glücklich ist, wer vergisst. Auslöschung jeder Erinnerung an einen „Kern Brechts“ - oder gar Felsensteins, dessen Ethos von der Werktreue im Dienst einer humanistischen und demokratischen Kulturidee plattgewalzt wird. Verantwortung gegenüber dem Werk - oder gegenüber dem Publikum, das darum geprellt wird - Fremdworte. Was auch will eine in der „Kohl-Ära“ aufgewachsene Generation ohne Zukunft, ohne Visionen und Orientierung mit solchem Plunder anfangen, wo als höchstes Ziel allenfalls die effektivste Positionierung in einer übermächtig wirkenden Gesellschaftsformation gilt – hingegeben den Marktgesetzen und dem Konsumismus? Vermutlich sind Spaß-Haben und Kontofüllung lebenstechnisch die Begriffe, die allein mit „Gewinn“ assoziiert werden. Das Sein bestimmt das Bewusstsein.
Thomas Walker, Sänger der Titelrolle, präsentiert seine Partie - solchen Lautstärkeverhältnissen entsprechend - immerhin sportiv, doch mit engen, gepressten Höhen, die Koloraturen quälend. Es wird annehmbar gesungen, aber nicht gerade berührend. Passagen bei Katherine Watson lassen etwas Wärme spüren. Zweifellos ist auch Abramanes, des „bösen“ Kontrahenten, großartige Soloszene „Osons achever de grands crimes“ von dem französischen Bariton Thomas Dolié unbedingt beeindruckend gesungen. Hier blieb der Sänger von Regie relativ unbehelligt. Die Gestik (wie auch sonst) ist, was Sänger überall beim Gestalten bieten. So lässt dieser Moment - zumindest im Gesang - etwas von Rameaus Oper doch aufstrahlen. Merci, Monsieur Dolié, für diesen schönen Augenblick! (In Frankreich gibt es noch eine lebendige kulturelle Tradition).
Verhöhnung des Geistes war und ist eine Spezialität aus Deutschland.- Es gab einzelne Lacher, es wurde applaudiert. „Tod durch Beifall“. Eine Bücherverbrennung, Libretto und Partitur nurmehr Asche. Die im Zuschauerraum verbrachte Lebenszeit war verlorene. Sinnvoller ist, sich mit Phantasie die Gesamtaufnahme unter Sigiswald Kuijken von 1983 anzuhören. Schreiber dieses verspricht, die Komische Oper fortan nie wieder zu betreten, das Leben ist zu kostbar für solchen Dreck. Wer immer sonst sich nicht besonders für Rameaus Kunst interessiert, kann ja in die Zoroastre-Show gehen und wird dort seinen Scheiß SPASS haben. Mich kriegen keine zehn Pferde mehr hin.
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Zoroastre von Rameau an der Komischen Oper Berlin | Foto (C) Monika Rittershaus
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Uwe Schwentzig - 29. Juni 2017
ID 10114
ZOROASTRE (Komische Oper Berlin, 18.06.2017)
Musikalische Leitung: Christian Curnyn
Inszenierung: Tobias Kratzer
Bühnenbild und Kostüme: Rainer Sellmaier
Video: Manuel Braun
Chöre: David Cavelius
Licht: Diego Leetz
Besetzung:
Zoroastre ... Thomas Walker
Abbramane ... Thomas Dolié
Amélite ... Katherine Watson
Érinice ... Nadja Mchantaf
La Vengeance ... Tom Erik Lie
Zopire ... Denis Milo
Narbanor ... Daniil Chesnokov
Oromasès ... Johnathan McCullough
Céphile ... Katarzyna Włodarczyk
Chorsolisten der Komischen Oper Berlin
Orchester der Komischen Oper Berlin
Premiere war am 18. Juni 2017.
Weitere Termine: 06., 08., 14.07.2017
Weitere Infos siehe auch: http://www.komische-oper-berlin.de
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