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Feuilleton



Rosmarie Burger, Schiefer-Zeit I, 1988/89


Offenbarung und Apokalypse
oder die Musik am Ende der Geschichte

Olivier Messiaen und Karlheinz Stockhausen im Hangar 2 des Flughafen Tempelhof - musikfest berlin 2008.Teil 1: Versuch einer Hinführung



Text: Gerald Pirner
Bilder: Rosmarie Burger

Die Frage nach der Freiheit ist das Urthema der Apokalyptik und alle ihre Motive weisen auf die Wende hin, in der das Gefüge des Weltkerkers sich sprengt. Diese Wende aber bezieht sich nicht zunächst oder nur auf die gegebene gesellschaftliche Ordnung. […] Heißt Revolution nur: eine bestehende gesellschaftliche Ordnung durch eine bessere ersetzen, dann ist der Zusammenhang von Apokalyptik und Revolution nicht offenbar. Heißt aber Revolution: der Totalität der Welt eine neue Totalität entgegensetzen, die ebenso umfassend, nämlich in den Grundlagen, neu stiftet wie sie verneint, dann ist die Apokalyptik wesentlich revolutionär. (Jakob Taubes)


Jeder Ton ein Akkord. Schritt um Schritt gesetzt ohne dass ein Takt daraus würde. In gleich bleibender Dynamik was erscheint auf der Stelle gehalten. Nichts kommt näher. Zwielichtiges Gestrahl chromatischer Bewegung in Trompeten und Posaunen, kündend vom Unfassbaren und dass das schon da. Als ihre eigenen Metamorphosen Akkorde von Zäsuren in Abschnitten gehalten, in solchen wiederholt, in solchen verändert. Jeweils eine Kadenz an ihrem Ende und das ganz wörtlich: Fall ins Tonale, Fall in die Harmonie, Fall der auflöst der herauslöst der auffängt, Furchtbares und Unheimliches abstreifend, das an diesen Klängen klebt.

Der Anfang vom Ende her. Eintritt aus dem Tod der das Leben. Zum Westen zum Untergehen hin das Tor. In Stein gehauene Erwartung darüber und da gibt es kein Entrinnen wie es heißt wie es da steht. In Stein gehauen was da kommt. Das Gericht und alles andere ist Hölle. Übersät der ganze Körper außen mit Dämonen Fratzen Menschtierverwachsungen Drachen. Bleckendes Geiferndes Spottendes die Notdurft auf den verrichtend oder die die ganz unten. Aus der Ferne als Warzen oder als Eiter, als aufgebrochenes Geschwür an ihrem porösen Körper gesehen damals, als er das noch vermochte. Archivolten und Nischen und nach vorne hin darin die, die den Zugang frei halten ihn sichern. Alles was eintritt hat sich dem Urteil zu unterwerfen. Von nichts anderem spricht das Tympanon darüber. Nichts anderes gefordert und das ist alles.

Zwischen Klang und Geräusch kehlig ganz unten. Reckt sich um zurückzufallen. Sprung hoch, lugend tastend. Instrumente erst in höheren Registern erkennbar. Akkordfolgen löchriger Chromatik. Die Bläser aufwärts und abwärts zugleich. Herabsteigende Posaunen und Trompeten und denen streckt von unten her alles andere sich entgegen, sehnt sich hoch, wie die nach oben gerissenen Rippen der Pfeiler, deren Kreuz der Schlussstein eint und das Lamm darauf und das bricht das siebte Siegel. Aufschlagende Klangdichte Schreie einander zu. Geflirr von Tönen gebettet in die chromatisch am nächsten.


Rosmarie Burger, Schiefer-Zeit II, 1988/89


Musikalische Ahnung des Falls aus der Zeit. Hoffnung Schrecken und Erfüllung des Einen. Von Ewigkeit eingeholtes Geschehen - aufgehoben ihren Riss in ihm. Allein im Irdischen aber zwei Momente allein im Irdischen erforderte Linearität. Denen sucht in den ersten Sätzen der beiden beschriebenen Werke Olivier Messiaen sich kompositorisch zu nähern. Farbflimmernde Klanghologramme geschehenloser Statik aufgehoben: Christi Erscheinen in den Éclairs sur l’Au-delà. Bewegungslose Bewegung als Akkordverwandlungen und aus Gehörtem Schauen, wo hören nicht weiterführt. Metallene Akkordfolgen spröde und ins Tonale gefallen ins Menschliche. Tragen die Klänge zu Beginn der Éclairs nichts bei sich was sie weiter triebe, unterbrochen all dies Lose von einem unerwarteten Schnitt, Christus darin erscheinend in wechselnden Gestalten und doch immer schon da und nur kurz übersetzt in irdische Zeit, spricht der dem ersten Satz von Et exspecto resurrectionem mortuorum (Und ich erwarte die Auferstehung der Toten) beigestellte Psalmvers noch von der Verzweiflung längst nicht überwundener Trennung längst nicht erfüllter Zeit. In Messiaens Musik aber weiß das Warten um das was kommt und ist sich seiner sicher, verquickt die Sehnsucht von unten mit dem Strahlen von oben und das ist nicht minder von Sehnsucht geprägt. „Aus der Tiefe rufe ich Dich, Herr“ so das Psalmwort lässt ja eben offen ob da wer aus der Tiefe ruft oder ob der aus der Tiefe gerufen. Schreie als Kreuz und darauf ihr Grund, Freude und Aufhebung ahnbar: bereits im zweiten Satz von Et exspecto entfaltet sich der All-Eine feste Grund als Überwindung der Zeit, die von der Ewigkeit aus nichts als Tod und nichts als Tod hier überwunden.
In Schrift zum Schweigen gebracht. In Schrift verstummt. Unerreichbar sie. Unerhört und im Auge Ehrfurcht ihrer Distanz buchstäblich in Sehen gebrochen. Vom Ende her der Sinn und so lange gelesen. Wartet einer: Et exspecto und ich erwarte. Die Analogie als die Denkfigur der Kathedrale. Die Kathedrale als heimliche Analogie der Schrift. Was ihre in Fenstern weit aufgerissenen Mauern an Licht und Farbe eingelassen zeigte ja nicht die Herrlichkeit Gottes und noch weniger stellt solches sie dar. Eher darin ganz deutlich Grenzen aufgewiesen und als solche nur vom Licht und das heißt von außen überwunden. Am anderen Anfang aber – und noch bevor mit Albertus Magnus (13. Jahrhundert) von Gott als dem absolut Unerfahrbaren gesprochen – im zeitlichen Ton die Ewigkeit ganz körperlich gespürt. Gesang als Medium der Gotteseinkunft und zugleich einzig in ihm Bedeutung und Sinn des Schriftworts erspürt. Die Klosterliturgie im kollektiven Mönchskörper gesungen - Einheit aus Einstimmigkeit und einer einzigen Richtung. Geschichte als die des Erlösers und aus ihr Erlösung unablässig wiederholt im Dienst an Gott um endlich zum Ende zu kommen. Rhythmisiertes Wort als Choral von Mauern ins Innen-Außen gefasst. Weniger Analogie zum Kosmischen als dessen Erfahrung, als Gottesdenken im mystischen Gespür. Lektüre als Gesang denn keiner las leise und wo gelesen, wurde gespürt und was da gespürt ward Sinn. Bedeutung als Klangereignis ganz körperlich und zugleich Epiphanie: weniger Begriff und nie rein intellektuell verstanden. Gehört musste das Wort werden und im Hören allein wurde geschaut. Dergestalt ins Irdische gerufen das Unsägliche in einem gedrungenen Ort der es nahe bei denen hielt die von ihm sangen und im Nachhall noch fast unverzweigt.


Rosmarie Burger, Schiefer-Zeit III, 1988/89


Mit den Kathedralen aber riss die Gotik die dunkelnden Mauern romanischer Gotteshäuser auf und der Ton brach aus und schwang sich durch Echos und Widerhall ins Unberechenbare. In nie gekannte Höhen die Hallen gerissen, brach Licht maßwerkziseliert in allen Farben herein und zu Sehendes verdeckte das Hören, dem der Grund entglitten. Zigfachgebrochenes Überall. In Galerien eingeschobene Kapellenfeuchte. Baldachin verschirmte Erstarrung auf Konsolen der die Reformation die Hände abgerissen. Getaste den Rundungen der Pfeilerdienste lang, endlos und solange den Rücken frei. Erneut verschattete Orientierung nachgeäffter Schritte vorgegaukelter Weg – aber dass da sonst nichts und dass hier niemand und er schreit und dass er schreit und dass er geschrieen habe und alles wie gerufen über ihn hereingebrochen, als hätte es auf ihn gewartet, hätte ihm aufgelauert und nur darauf gewartet dass er sich bewegt. Hall im Ausmaß, rachenweiter Sturz. Die Heimstatt des Göttlichen als das Furchtbare als welches Jakob, genannt Israel, es erfahren. Heimstatt des Göttlichen - grundloses Unmaß, unerhört, geöffneten Auges hinter Sehen versteckt. Denn nicht lebte sonst der Mensch.
Vielleicht sind ihre doppelchörigen Motetten weniger als Ausschöpfung der im Kathedralenraum eröffneten Klangmöglichkeiten zu verstehen, denn als ein Versuch der schier unbändigbaren Kraft akustischer Verflüssigung entgegenzutreten. Ordnete doch die venezianische Mehrchörigkeit eines Andrea und eines Giovanni Gabrieli das Kathedralenhören gleichsam, indem es - die Vervielfachung des Ortes aufgreifend - Hall und Echo eine Art Antiphone entgegenstellte, die sie überlagerte verschob, in ihren Entfaltungen und Ausbreitungen sie verändernd. Akustische Neuvermessung gleichsam wurde die Partitur Bauplan und Eingriff in die Klangarchitektur: Verhältnis und Gewicht zwischen Klangquelle und Resonanz verschiebend, wuchs ersterer doch und auch in ihrer stimmlichen Vervielfachung eine Wucht zu, die sich Echo und Hall als ihre schlichten Antworten einfach unterwarf. Vermaß die venezianische Partitur die Kathedralenakustik neu, so wurde für Messiaen die Partitur zum Mittel die Vielschichtigkeit gotischer Klangwelt wieder aufzurufen: sich dem bloßen Hören entziehendes Verstehen komplex verdichteter Komposition überwältigend hören zu lassen. Zugleich gewinnt in Messiaens Komponieren die Schrift ihr Doppelgesicht zurück: Lichtung und Klarheit des zu Hörenden einerseits, unaussprechlicher Grund unaussprechliches Wort andererseits – Ahnungen lediglich sich abzeichnend darin, die weder dargestellt noch im Irdischen je erfüllt. Einerseits Strukturen der Komposition nur in der Sicht der Partitur zu verstehen, andererseits das Schriftwort, das allein dem Blinden vorgelesen, sonst aber in Stille die Unzahl kleiner hoch verdichteter Klangsegmente zusammenhaltend, die in ihr sich wiederholen, von sich aus zu keinem Ende kommend, das im Schriftrahmen einzig angedeutet. Im Ineinander von Schrift und Musik der Schnitt zwischen Ewigkeit und Zeit gleichnishaft, ist doch für den Christen in Christus bereits angebrochen und erfüllt sich doch zugleich erst in der Erfüllung der Zeit und in deren Überwindung. Linearität musikalisch zerbrochen. Halt einzig in der Schrift durch welche hindurch buchstäblich strahlt, was Messiaen seinen Akkorden an Farben zudenkt, die nirgendwo strahlender denn in den Maßwerkfenstern der Kathedralen. Messiaens Musik, Ausdruck tiefster Gläubigkeit, eratmet sich in solchem Außen der Musik Wucht der Überwältigung und Ehrfurcht und ergebene Distanz. Die Schrift als visueller Bruch verweist das Hören in seine Schranken. Die Schrift, bruchstückhafte Buchstäblichkeit, geflutet von Klangwellen, die in ihrem Gerüst Körper zu werden suchen. Gezügelt was zu hören aber immer im Blick. Klanggewebe tönener Schichten - als Glasmalerei Binnenfenster eines Risses in Zeit. Gespinst vor etwas zu dem nicht vorzustoßen.


Rosmarie Burger, Schiefer-Zeit IV, 1988/89


Töne so nah beieinander dass jeder darin unerkennbar aufgehoben. Hinausgedehnt eine Melodie wie ein Strahl, der seine Einsamkeit durchforscht, dabei die Stofflichkeit wechselnd. Klangfarben ihm entlang miteinander im Gespräch: monologischer Dialog dreier Instrumente. Kurz erleuchtet und aufgescheucht im Licht ein auseinander fallender Akkord und die Klarinette ein wenig verschlafen in einem Sextschritt hinaufgeschreckt. Erwacht sie, horchend, wartend. Von dichten gegeneinander geführten Schlagwerkrhythmen ein Trompetensolo metallisch umspielt, das diesen umgebenden Raum kurz mit sich ins Tänzeln reißt. Und erneut im Liedstrahl das Nacheinander der drei Instrumente geeint ihren Weg ausleuchtend, Strecken dabei wiederholt. Solobewegungen nach oben von solchen nach unten erwidert: Klarinette Flöte Oboe und die ganze Bewegung drei Mal und ein jedes Mal zu Beginn ein anderes Instrument. Erneut die Glocken die Gongs das Trompetensolo. Und erneut der Anfang und erneut das Erwachen und erneut der Weg des Einen allein und erneut immer wieder den Klangkörper gewechselt. „Christus von den Toten auferweckt stirbt nicht mehr. Der Tod hat keine Macht mehr über ihn.“ In Wiederholungen sich verschiebende Bewegung. Außenlos das Eine und obschon der zweite Satz des Et exspecto freilich einen Anfang hat, gerahmt von den Römerbriefversen des Paulus, wirkt er wie ein Ausschnitt, dem Anfang wie Ende nur zuteil werden, weil Zeit eine Bewegung wie ein Bild aus etwas herausnimmt, das über all dies hinaus dauert.


Rosmarie Burger, Schiefer-Zeit V, 1988/89


Musik als Ausschluss der Geschichte
Ton und Klang hatten endlich ihr Wesen verloren, nicht aber allein weil man sie missbrauchte. Wird ihrem Material nicht nachgegangen sind sie zu allem zu gebrauchen. Inszeniert ihr Empfinden - einzig Insignie ihres Herrn – diktiert es stramm was angesprochen wird um dessen habhaft zu werden.
Erbrochene Löcher ausgebrannten Augenhöhlen gleich. Was Fenster zuvor, stiert geborstene Wände hinter sich aus. Von denen aber keine verdeckte, dass alle zersprengt. Zerrissen sie und Rahmen nur für Zerrissenes davor und dahinter. Ruinenfelder zum Durchatmen luftig. Die Geschichte war Auschwitz geworden. Zerbomt der Grund ihres Baus, das Denken des Weiter musste erst noch zerschlagen werden. Als unheilbar „geisteskrank“ die Mutter in einer Irrenanstalt vergast. Trümmer nichts als Trümmer und doch nicht Trümmer genug. Wie manch anderer betete vielleicht auch der Sohn, dass kein Stein auf dem anderen bleibe in diesem Schlachthausland. Der Ton als ein Konzept in das auch immer seine Geschichte eingeschrieben, durch den Volksempfänger gequetscht aufpoliert in der Wochenschau für Krieg und Führer, hatte zwischen Sentimentalität und verheerendem Pathos allen Rest infragestellender Ästhetik und Empfinden gründlich ver-spielt. Wie um den Ton all seiner Geschichte zu entledigen, zurückgeführt ihn dabei auf seine physikalische Materialität, suchte der junge Stockhausen – als einzig bestimmendes musikalisches Prinzip die Zeit anerkennend – all sein Komponieren Berechnung Zahl und deren mechanischer Vollstreckung zu unterwerfen, sich selbst dabei zurücknehmend hinter deren Gesetzmäßigkeit. Alles Außen der Musik ausgeschlossen und imprägniert sie gegen Ideen Empfindungen und Mystifikationen, hatte hinter den Bestimmungen des All-Einen der Zeit noch die Subjektivität des Komponisten zu verschwinden: denn welcher Selbstverwirklichung, welcher sich in Musik ausdrückender Ansicht, Wahrheit oder Empfindung war nach dem Massenmord noch zu trauen. Die Vor-Zeit des Tones sollte ausschließlich seine Herstellung sein. Auch des Instrumentenkörpers hatte die Musik entkleidet zu werden, schwingt in deren Klangfarben doch die ganze Musikgeschichte mit, also auch ehemalige Avantgarden und Revoluzzer wie Wagner. In der elektronischen Tonproduktion nun waren Tonhöhe Tondauer Klangfarbe und Dynamik vom All-Einen Kern des musikalischen Ereignisses her - der Schwingung nämlich - aufbaubar. Beschleunigt die Schläge eines Rhythmus wird dieser zum dauernden Tonstrahl und eine weitere Beschleunigung veränderte die Tonhöhe. Ein Rhythmus wiederum, zusammengesetzt aus verschiedenen Tonhöhen und als fester Abschnitt wiederholt, fügt sich zu einer Klangfarbe die sich ändert, je nachdem welche Töne beigefügt oder herausgenommen. Zurückgeführt auf die Schwingungen und deren Verhältnisse zueinander als Urstoff der Musik, drückte sich für Stockhausen und bereits in den frühen Kompositionen neben der Ton-Reinigung das All-Eine selbst aus, dem sein Werk quasi den irdischen Boden bereitete. Verabschiedete also Stockhausen die Geschichte in der Zeit wo in selbsttätig sich vollstreckenden Formeln dem Menschen aller Zugriff entzogen, verabschiedete Messiaen dagegen die Zeit in der Geschichte, deren Erfüllung in schimmernder Ahnung von sich kündender Ewigkeit durch seine Akkorde und Rhythmen hindurch gezeichnet. Hielt Messiaen aber noch in den strahlendsten Klängen Distanz zum Göttlichen - garantiert in den irdisch unerfüllbaren Vorgaben der Schrift - war für Stockhausen ein jedes Werk dem All-Einen aufgefächerter Klangraum, in welchem es sich entfaltend einwohnte. Aller möglichen Wiederkehr des Faschismus eine Hermetik entgegengestellt in der Mensch und Geschichte schlicht ausgeklammert, hatte sich für Stockhausen Messiaens apokalyptische Sehnsucht in der Vernichtung der realen Apokalypse überlebt, kondensiert daraus eine Sakralität mit dem Komponisten als Priester und Medium zugleich, dem Werk aber als Ort unmittelbarer Epiphanie.


Rosmarie Burger, Schiefer-Zeit VI, 1988/89


Feuchtfarbene elektronische Punkte halbmittig auseinander geplatzt. Vertikal getürmte Haufen und zugleich nach hinten und zur Seite geperlt. Klangfarbenvektoren in Korpuskeln quecksilberartig verspritzt: ziellose Flüchtigkeit unruhig und gerichtet zugleich. Beschleunigung der Pixel zu einem weichen Wischer und hinter dessen Geräuschschleier zurückgenommen. Zwei Punkte, ein Intervall hörbarer Länge als Halt den Bewegungen gegenüber und im Gedächtnis von ihm aus dynamisierter Raum als geometrische Figur. Eine hohe Stimme ein Ruf und als Antwort andere übereinander hereingepurzelt, die doch nur die eine dieselbe. Wortgetümmel aus dem nur das Wort ALLE zu hören und deutlich und ganz nahe an diese der Imperativ: „Preiset den Herrn“, kaum gesungen auch schon in einer Säule glitzriger Tontropfen verschwunden. Gesang der Jünglinge im Feuerofen: konsequenteste Austreibung des menschlichen Körpers bis dato. Durchorganisiertes Material aus einer Knabenstimme den Apokryphentext Daniel 3 singend – ein Text in seine Worte zerrissen und die wieder in Silben in Buchstaben, übereinander kopiert zu kurz aufleuchtenden Chören in sich schwimmender Akkorde. Elektronische Klänge wie Stimme zu einer einzigen endgültigen Aufführung gemischt, die ihre Unterschiede in Raumgestalt und Hörposition findet, bei aller Objektivität der Struktur allerdings einzig subjektiv in Wahrnehmung und Denken. Nicht aber allein Hörgewohnheiten dabei hinterfragt, eher aus zu Hörendem das in alle Richtungen und Tiefen sich ausbreitende erhört, das Ohr und Gehirn in Sinnlinien ausschließen. Eingekehrt das Gebet in die Stimme: gesungener Textstoff in Zeitquanten kontrahiert und gedehnt; Aufsprengung aller körperverfassten Räumlichkeit im Zugleich all seiner Orte und Tiefen; lineare Sinngebung im Zeitentzug in einem Punkt komprimiert und von dem aus in verschiedenen Geschwindigkeiten nach allen Seiten des Dreidimensionalen hin sich bemächtigt, sich erneut bemächtigt, Raumvorstellungen der Physik von Euklid bis Newton aufhebend. Materialgestützter Linearität die Gefolgschaft verweigert, lässt sie ins Buchstäbliche stürzen, und in seine Bestandteile zersetztes Sprechen dabei überantwortet einer Ordnung von außen, die im Gebet der Bibelstelle als Dienst am All-Einen eingefordert: „Preiset den Herrn“ und sodann eine Aufzählung an wen dieser Imperativ gerichtet. Nichts aber was hier an Kreatur oder Naturerscheinungen ausgelassen. In statistischen Vorabberechnungen verschiedene Grade von Textverständlichkeit mit je spezifischen Abstufungen von Klangfarbe Intensität Dauer oder Höhe zusammengeführt, Brüche und Übergänge im Phonetischen dabei genutzt, von Vokalen auf Konsonanten das Artikulationsgewicht verschoben, Wortsilbensammlungen des gleichen Umlauts oder Vokals - das Disparate das Diskrete das Differente der Sprache buchstäblich ins Material zurückgezogen und geordnet von einem Außen, das Sprache wie Musik fremd. Künstlichkeit der Dynamik von Nähe und Ferne, verschwimmende Übergänge von Klang und Geräusch, von Stimme und synthetischem Ton, von Raumklang und artifizieller Raumwirklichkeit: was aber daran ist Musik was Sprechen welcher Sinn läge da noch in der Unterscheidung zwischen Klang und Geräusch. Wie aber entsteht Bedeutung und unter welchen Eingriffen ins Phonetische. Was stabilisierte sie wo doch die Wiederholung des Selben immer zugleich alles konterkariert und sich selbst gleich mit. Stockhausen treibt allem Material die Ordnung aus um es in neuen Ordnungen zu strukturieren und in solche Ordnungen andere eingreifen lassend, sie ausmischend, zusammengefasst von einer Überstruktur, etwas Großem das er allzu gerne als das Eine sieht, das sich im Einen der Zeit verwirklicht, in Analogie vielleicht zur Definition des All-Einen des Neuplatonikers Plotin: „Alles Seiende ist durch das Eine seiend, sowohl das, was ein ursprünglich und eigentlich Seiendes ist, als auch dasjenige, was nur in einem beliebigen Sinne als vorhanden seiend bezeichnet wird. Denn was könnte es sein, wenn es nicht Eines wäre? Da ja, wenn man ihm die Einheit, die von ihm ausgesagt wird, nimmt, es nicht mehr das ist, was man es nennt.“


Rosmarie Burger, Schiefer-Zeit VII, 1988/89


Hören durch Stimmhaufen. Geräuschbänderunterstrich. Echos davon ungebrochen und doch an andere Orte verweht, die saugen sie sich ein und der Klang verwandelt das worin er in etwas Organisches. Ausgelöste Wortsilben sich in Kugelform haltend. Schwerkraft darin ein und derselbe Vokal konsonantverschnitten. Nichts aber was für sich nicht in Schrift belegt und jedes „Preiset“ und jedes „Herrn“ ganz nahe ans Gehör getreten, hält den Befehl im Gedächtnis. Wen der aber meint in allem mitgeführt, zusammengefasst in seinem Anspruch – Tau Eis Schnee Nächte Tage Licht Dunkel Blitze Wolken Engel Himmel droben Ihr Scharen des Herrn Sonne Mond Feuer Sommersglut starrer Winter: „Preiset den Herrn“. Nur grob aber all diese Zusammenhänge vom Ohr zu erschließen und offenbart das elektronisch gereinigte Körpermaterial in seinen Gruppierungen Strukturierungen und Ordnungen erst in den Texten des Komponisten. Dargestellt dabei freilich auch das menschliche Unvermögen solche Komposition allein auf den Körper gestützt zu realisieren. Dem Blinden ganz nahe, entwirft sich der Hörer aus Geräuschen Klängen Stimm- und Sprachbrüchen Landschaften, die ihm, durch sie hindurchgeführt, die Sprengung physikalischer Raumkäfige akustisch sprich körperlich erfahrbar zutragen. Zurück bleibt daneben aber das Bild eines Komponisten der all diese assoziative Unzulänglichkeit weit übersteigt, sich selbst dabei als Schöpfer gerierend, der Schrift in letzter Konsequenz hörbar macht. Der Blasphemie freilich entgeht er nur in der lächelnden Nachsicht Gottes: Grenzverschiebungen nur noch tiefer ins Diesseits ins Allzumenschliche. Und hier freilich wirken Stockhausens Jünglinge tatsächlich äußerst fruchtbar: hat nach der Analyse von Semiotik und Linguistik kein Zeichen mehr für sich allein Bestand, benötigt es immer der anderen ihm Grenzen zu setzen, löst Stockhausens Komposition alle Zeichen aus vorheriger Strukturverfassung und stellt sie vollkommen gleichberechtigt und für sich allein sprechend nebeneinander. Silben, Worte, wie deren Gruppenbildungen, Helldunkelstufen, Verständlichkeitsgrade, unterschiedliche Grade von Rauschen in je spezifischen Dauern, Ausschwingvorgänge zwischen Vokalen und Konsonanten, angesungene Silben nach ihrem Ende hin auslaufend, Zeitordnungen, Elementhäufigkeit, Intensität und Dynamik – all ihre Beziehungen und Verhältnisse erfahren sie von außen, von einer Struktur die sich in einem jeden Element spiegelt und dennoch keines, das irgendetwas mitbrächte denn sein Material. Sprache, sich dem Menschen immer entziehend und immer schon vor ihm da, entsteht bei Stockhausen erst aus ihren Äußerungen. Alle von der Linguistik konstatierte Differenz und Arbitrarität wird in vereinheitlichender Großstruktur ausgehebelt. Als hätte da ein Komponist den linguistic-turn als music-turn in Metacodes eines Chomsky oder Lévi-Strauss auf radikalste Weise durchgespielt, dabei den Modellvorstellungen des Ethnologen mehr als genügend. Solche vermeintliche Entsinnlichung des Körpers, wo Elektronisches wie Stimme und Stimme wie Elektronisches klingt und beides wiederum elektronisch bearbeitet, eröffnet gerade in dieser Körperlosigkeit eine Ästhetik, die geschichtslos dem Hören sich einstellende Wirklichkeiten in Frage stellt um ihre Geschichtsbedingtheit quasi aus der Distanz erfahrbar und begreifbar zu machen.
Zur selben Zeit in der Karlheinz Stockhausen am Gesang der Jünglinge im Feuerofen arbeitete, komponierte er zwischen 1955 und 1957 auch Gruppen für Orchester die einen riesigen Klangkörper in einer bis dahin nicht gehörten Weise entfalten. Beim musikfest 2008 brachten die Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle Gruppen von Karlheinz Stockhausen und Et exspecto resurrectionem mortuorum von Olivier Messiaen im Hangar 2 des Flughafen Tempelhof zur Aufführung. Tags darauf sollte De Canyons aux étoiles… von Messiaen unter der Leitung von Susanna Mälkki vom Ensemble intercontemporain gespielt folgen. Die Éclairs sur l’Au-delà von Olivier Messiaen wiederum, im ersten Kapitel dieses Textes neben Et exspecto… Gegenstand der Betrachtung, waren bereits einige Tage zuvor vom Deutschen Symphonieorchester unter der Leitung von Ingo Metzmacher in der Philharmonie aufgeführt worden.


Rosmarie Burger, Schiefer-Zeit VIII, 1988/89




Gerald Pirner - red / 15. Dezember 2008
ID 4146

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