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Rezension

Ulrich Schreiber - Opernführer für Fortgeschrittene.

Die Geschichte des Musiktheaters. Das 20. Jahrhundert II: Deutsche und Italienische Oper nach 1945 – Frankreich – Großbritannien.
Frankfurt am Main. Bärenreiter. 2005.
ISBN/ISMN: 3-7618-1437-2


Der beinah Alleszermalmer!

Der neue Band von Ulrich Schreiber ist jetzt eher weit als fort geschritten.

Ulrich Schreiber legt seinen neuesten Band des Opernführers für Fortgeschrittene, den Band 3/II, über die deutsche (grundlegend: 274 S.) und italienische Oper nach 1945 (klare, latent defizitäre 85 S.) vor, dazu wird auch gleich die französische (konzis und kenntnisreich: 136 S., Sonderlob für Debussy und Dukas) und englische Oper (einsichtige 112 S.+ plus, mehr minus: 42 S. Britten) für das komplette 20. Jahrhundert mit abhandelt. Ferner wird der noch ausstehende Band über die nordeuropäische, südosteuropäische und osteuropäische (und außereuropäische Nebenstränge) Musiktheaterentwicklung mit eigenen Kapiteln für Leoš Janáèek und Igor Strawinsky bereits heiß ersehnt. Kennern ist der Opernführer für „Liebhaber“ sowieso längst ein Muss, ein Muss ist er aber auch für diejenigen, die die in der Oper selbst direkt oder in ihrer Werkgeschichte mitspielenden Aspekte sehen, erforschen oder sich einfach auch aus den Augen verlorene Jahre des Musiktheaters erneut in das Gedächtnis rufen möchten. Unumgänglich ist er für jeden Kulturpolitiker, der sich im Bereich von Musiktheater/Theater nicht andauernd selbst karikieren, sondern inhaltlich begründete Entscheidungskompetenzen einräumen möchte. Gleichwie für Musikkritiker, Kultur-Journalisten und Dramaturgen: Unerlässlich, sich an dem präzisen Schreiberstil begriffssprachlich zu schulen.

Oper, ein dialektisches Unternehmen, ist aber unterdessen in diesem Zeitraum keineswegs mehr Kunstreligion wie im 19. Jahrhundert ersonnen, auch nicht „die letzte glaubwürdige Religion“, wie Schreiber es mit Ken Russell diesem Band mitgibt. In dieser Zeit der allumspannenden Lüge, dass ohne Zweck nichts geht, da sie sich als letzte gesellschaftliche Instanz nicht ihre Rolle – selbst nicht als Musiktheater – zuschreiben lässt, weil sie Problemfall bleibt, ist die Oper das letzte Glaubwürdige überhaupt geworden. Deshalb erhält die Frage nach dem zeitgeschichtlichen Musiktheater eine Schwergewichtsverlagerung. Nicht mehr, ob wichtige Phänomene zur Sprache gebracht werden ist entscheidend, denn die lässt sich, wie bei Schreiber stets, positiv beantworten – genaue Datenangaben, präzise Werkdeskriptionen und (auch fast vergessene) Komponisten werden zumeist vorbildlich kontextualisiert, präsentiert oder ausgegraben. Entscheidend gerinnt hier die Frage, vor welcherlei Bewertungshorizont, also wie die Werke denn wozu bestehen, auch wie aufhellend sie erklärt werden können vor besagtem ambivalenten gesellschaftlichen Hintergrund. Auffällig an diesem Band ist dazu zweierlei: Einmal das relative Einknicken Schreibers vor denjenigen Komponisten, die den Gattungsanspruch der Totalität am Weitesten fortentwickeln, eben nicht Stockhausen (18 stachelige, sehr lesenswerte Seiten), sondern Nono, Bernd Alois Zimmermann und Lachenmann (wie auch Hespos: „offenes materialfeld“), deren Analysen durchweg schwach gedeihen. Dazu kann er die gesellschaftliche und musiktheatralische Funktion großer Ausnahmeerscheinungen wie Henze und Britten im Unterschied zu bisherigen Bänden nur unzureichend würdigen. Bei Britten mangelt es an einer feinsinnigeren musikalischen Analyse, wie auch an einem, sonst Schreibers Stärke, strukturalen Verstehenszugang zu Figuren, wie Peter Grimes oder Ellen Orford. Indem er Grime’s Fremdheit auf Homosexualität sozialpsychologisch einschnappen lässt, kopiert er blind die Logik der Boroughgemeinde, deren Aufnahme er mit schäferhundähnlichem Interessenschwerpunkt am unteren Ende der Statue zweifelsohne erhält. Die herbe Anspielung auf Brittens pädagogische Ambitionen ist ohne dezidierte Ausleuchtung des Briefwechsels zu Roger einseitig. Auch mangelt es an Analysen zu dem „Raub der Lukretia“, die Britten lange Zeit als seine wichtigste Oper galt, auch zu „Albert Herring“. Der Person Brittens, vom Habit stets selbstverständlicher, aber bescheidener Künstler in einer kunstfernen Welt, wird hier weder sprachlich noch denkkritisch entsprochen: Somit auch nicht der besonderen Funktion seiner Musik, der „englishry“ (Das „War Requiem“ bleibt gänzlich unerwähnt.). Ähnliches gilt auch für Henze (UA Phaedra, Ende 2007): Das gleich zu Beginn stehende, vielleicht auch von mir überbewertete, „Wundertheater“ des jungen Henze mit bereits so wegweisenden Merkmalen wie ein freier Umgang mit Dodekaphonie, frech-abgrenzenden Stilzitaten, hohem Aufklärungsethos wird nicht ausgeführt. Die besprochene Werkliste ist auch hier nur kurz (so etwa Kloiber), die Analysen nicht so üppig (bis auf: „We come to the River“), wie man das von Strauss oder Früheren gewohnt ist. Ein eigenes Kapitel gönnt ihm Schreiber nicht, wie er auch hier nur wenig überzeugende Überschriften findet, was für eine zeitlich zu kurz gekommene Analyse spricht.

Zentrale Linien des Ästhetikdiskurses im zwanzigsten Jahrhundert, wie die Unterscheidung zwischen Adorno und Lukács, wären als theoretisch bestimmtes Unterscheidungsmerkmal zwischen dem einfach geteilten „Himmel“ (Wie soll man denn sonst heute nach gut zwei Jahrzehnten „Reality-TV“ noch den sozialistischen Realismusbegriff angemessen verstehen?) notwendig, um das Analyseniveau vor einem Rückfall zu traditionell wohlgefälligem Hermeneutentum zu bewahren. Doch die findet nachvollziehbar nicht statt, dafür werden dann DDR-Komponisten (dennoch studierenswert: Dessau, Matthus) realgeschichtlich in der Weise kontextualisiert, wie man es heute so gern hätte, eben ganz ohne das vielleicht auch von der Erwartung her zu anspruchsvoll gedachte Raffinement in dieser Sache. Die französische, wie auch italienische Linie überzeugt dann einfach durch ihre vom Kenntnisreichtum getragenen Passagen, die aber früher selbstverständliche, nie selbstreferentielle Vernetzungen vermissen lassen, wie man über die Gliederungsentscheidung, die wenn überhaupt nur für England nachvollziehbar ist, staunt, denn sie ist national orientiert, mit zum Teil lustigen Einordnungen wie Péter Eötvös in der französischen Oper.

Schreiber macht aber andererseits gerade den Jungen mit den „alten“ Werken Mut, gibt viele Hinweise, wie auch fachliche Ratschläge für konstruktive (Wieder-) Entdeckungen und Ausführungen: Und zu dem allerhöchsten Niveau finden sich einige Kapitel immer noch vor, wie das mit polnaher Anziehungskraft versehene zu Aribert Reimann. Obgleich Schreiber, zugegebenermaßen unglücklich, aufzeigt, dass man nach vier Jahrhunderten Musiktheateranalyse auch noch ziemlich daneben greifen kann: Indem Johannes Kalitzkes Musik des jüngst in Bremen uraufgeführten „Inferno“ nach Peter Weiss als „postmoderne Stilcollage“ einsortiert wird. Wobei ja paradoxerweise Kalitzke genau das gelingt, was Schreiber in diesem Band schuldig bleiben muss: die musikalische Formen, auch die Jetztzeitbezogenen, stets mit dem musikalischen Vollbewusstsein von Jahrhunderten zu konfrontieren und daran ihre Schwächen oder Stärken erkennbar werden zu lassen, ihre humanästhetische Wertigkeit. Nichtsdestotrotz gilt derzeit der von Schönberg über Musikkritik gesprochene Satz zu aller erst für einen Ulrich Schreiber: „man darf wohl irren; aber dann muß man wenigstens wer sein!“

Der „Schreiber“: Insgesamt zweifelsfrei ein wunderbares Buch, das sich ausnimmt wie ein aus Liebe zur Gattung eingewickeltes, frühzeitiges Geburtstagsgeschenk an sie. Von einem Autor, dessen OTHELLO (Opernästhetik) und FALSTAFF (Zeitzeugenberichte) man meint, noch zu erhalten.

Wolfgang Hoops - red / 3. März 2006
ID 00000002278


Siehe auch:
http://www.baerenreiter.com/




 

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