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nachDRUCK # 4

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Interview


Gespräch mit dem in Berlin lebenden Klangkünstler Heinz Weber zu seiner Arbeit Ikarus A 4 im Allianzgebäude an der Joachimsthaler Straße


Kultura-Extra:
Herr Weber vielleicht zuerst ein paar Worte dazu, wie die Installation Ikarus A 4 technisch funktioniert.


Heinz Weber:
Kern der Installation sind vier typengleiche Lautsprecher. Das ist mir auch sehr wichtig, dass ich da nicht eine Klangunterscheidung habe, weil jeder Lautsprecher einen anderen Klangcharakter hat. Die sind eben der Länge nach einer hinter dem anderen angeordnet und sind so gestimmt - sag ich immer - also von der Lautstärke her so aufeinender abgestimmt, dass wir vorne was ich auch als Hörraum bestimmt oder gemeint habe, mit den Stühlen, dass wir dort alle gleich laut empfinden, wahrnehmen. Das heißt also der erste Lautsprecher der direkt vor uns ist, ist im Verhältnis viel leiser als der letzte ganz hinten. Wenn alle Lautsprecher aktiv sind dann ist das ein Kontinuum.
Dann habe ich noch ergänzend zwei andere Klangebenen und zwar bin ich ausgegangen von diesen Lautsprecherboxen, die diese mittlere oder normale Klangqualität haben und bin in die eine Richtung gegangen, dass ich nur Hochtöne benutze, oder kleine Lautsprecher, die haben wir hier über den Stühlen auf diesen zwei Holzflügeln. Das habe ich sehr spärlich eingesetzt, das geht also nur manchmal ergänzend darüber. Und in die andere Richtung also ein Basslautsprecher, ein Subwoofer fürs Auto, das sind die Dinger die man an der Ampel gut hört. Ich möchte dass hier die Akustik vom Raum zum tragen kommt.
In den anderen Räumen sind auch noch normale Lautsprecher. (Wir gehen zusammen durch den Korridor und die Zimmer, durch welche er beschallt wird.) Dieser Lautsprecher steht neben der Tür und der ist so gerichtet, dass er praktisch in den Raum reinstrahlt, das heißt der füllt eigentlich den Raum und bringt die Akustik vom Raum nach außen. Beim nächsten Lautsprecher hab ich es anders gemacht, der ist durch die Tür so gerichtet, dass er direkt in den Flur strahlt, so dass ich dadurch noch eine unterschiedliche Klangqualität habe. Das habe ich eben erst mit dem Aufbau hier entwickelt, als ich da experimentiert habe.


Kultura-Extra:
Wenn man vorne in dem was Sie Hörraum nennen steht, sind auch für Sehende die Tonquellen im Flur nicht sichtbar. War das Absicht?


Heinz Weber:
Die Arbeit ist eigentlich nicht zum Sehen gemeint. Es ist eine Arbeit zum Hören.

Kultura-Extra:
Was ist zum Tonmaterial zu sagen, woraus besteht es und wie wurde es aufgenommen?


Heinz Weber:
Ich hatte mir als Thema "Raum" genommen und habe mir gesagt: Raum hat eigentlich die Füllung, das ist die Luft und hat eine Hülle, oder die Haut. Und das waren erstmal meine zwei Materialpools, so dass ich zuerst einmal Luftaufnahmen gemacht habe und für die Haut habe ich mit einem Mikrofon hier in der Etage alles abgegriffen: den Klang der Wand, der Türen, der Fenster, des Fußbodens. Das waren die zwei Materialien und dann habe ich noch ergänzend zwei assoziative Sequenzen dazu gewählt. Zu der Luft hatte ich als Assoziation geblasene Töne und ich wollte gerne tiefe Töne - Bassklarinette und Baritonsaxophon. In der Gesamtabmischung kam die Charakteristik des Instrumentes nicht so deutlich raus, aber das war mir auch nicht so wichtig. Und von dieser Haut, von diesen Baumaterialien hatte ich als Assoziation Stein dann noch als vierte Materialgruppe. Aus diesen Materialien hab ich die Klangkomposition erstellt, wobei die noch mal so strukturiert ist, dass es vier Sequenzen gibt: die Hautsequenz, die Luftsequenz, die tiefen Töne und die Steinsequenz. Das Klangmaterial jeder Sequenz steht im Vordergrund, also bei der Steinsequenz stehen die Steine im Vordergrund, die dann ergänzt sind, collagiert sind durch Materialien aus den anderen Gruppen oder von sich selbst. Also ein freies am Computer improvisierendes Spiel.

Kultura-Extra:
Und wie wurde das Material dann wieder zusammengesetzt? Gab es eine Art Kompositionsplan?


Heinz Weber:
Also ich habe eine gewisse kompositorische Vorstruktur erstellt, wobei zum Beispiel auch festgelegt wurde wie viele Ereignisse übereinander geschichtet sein sollten. Auch die Zeitlängen dieser Bögen, dieser Bewegungen wurden festgesetzt. Dann habe ich eben einen Bogen, der soll 15 Sekunden dauern und es sollen drei Ereignisse übereinander stattfinden.
Es war aber mein Ansatz dass ich wirklich jedes einzelne Geräusch, dass ich jede einzelne Klangbewegung bauen wollte. Also wirklich nach dem Hören bauen wollte.
In der Klangkunst, das sehen wir ja auch im Festival, wird meistens mit einem Basisklang gearbeitet, der dann geloopt ist. Das wollte ich ganz bewusst hier nicht. Ich wollte ein Stück machen - das ist letztlich auch ein Loop, das Stück dauert 19 Minuten und nach der Zeit wiederholt sich das wieder. Das schien mir aber von der Wahrnehmung doch so ausreichend, dass man es nicht als Repetition wahrnimmt. Als solche nimmt man es nur wahr, wenn man sich damit auseinander setzt und es sich länger anhört und es dann wieder erkennt. Ich dachte auch ganz pragmatisch, dass sich hier die meisten Besucher nicht länger als 20 Minuten hinsetzen. Ich habe es mir beim Erarbeiten auch mehrfach hintereinander angehört. Aber für mich war das eine gute Zeiteinheit und das hat sich auch in anderen frühren Rauminstallationen von mir so ergeben. Ich kam irgendwie immer auf einen Zeitraum unter einer halben Stunde. Das ist eigentlich eine gute Zeitlänge um klanglich eine Aussage zu treffen, die sich dann aber auch fortführen kann oder wiederholen kann. Das ist ein ganz persönliches Taktum.

Kultura-Extra:
Und dass es drei Geräusche übereinander geschichtet sind, und die Länge der jeweiligen Passage, war das nur nach Geschmack, oder was war da bestimmend?


Heinz Weber:
Nein, ich arbeite sehr gern mit graphischen Material, das ich jeweils aus der Situation, oder aus dem Ort nehme, wenn schon wie jetzt vorab bekannt ist, wo es realisiert wird. In dem Fall habe ich den architektonischen Grundrissplan dieser Etage verwendet, indem ich nachgezeichnet habe wo sich in diesem Korridor die Türen befinden, wo die Raumecken sind. Daraus habe ich praktisch ein Punktraster bekommen und dieses Punktraster bildet die Grundlage für verschiedene Partituren, so dass ich das vorgegebene Punktraster immer wieder anders interpretieren konnte, mich aber daran auch immer gehalten habe. Das hatte sich so ergeben: der Raum hat eine L-Form und da habe ich es ein bisschen gekippt und es sieht so aus wie eine Klimax. Auf dem Papier sieht es dann so aus, dass es ziemlich weit unten beginnt und nach oben geht und wieder abfällt, so dass gewisse Bewegungen eigentlich immer in der Art verlaufen.
(Das hier von Heinz Weber beschriebene Raster ist im sonambiente Katalog abgedruckt.) Es hatte keine Beliebigkeit. Es bekommt immer eine Beliebigkeit wie ich die Sachen festlege. Ich nenne diese Arbeitsweise auch für mich immer so: ich erfinde ein Spiel, ich stell die Spielregeln selbst auf aber wenn ich sie habe dann muss ich sie auch spielen. Das ist so ein gewisser Grundsatz auf den ich eingehe und so habe ich das auch hier gemacht. Allerdings mit der gewissen Ausweitung, dass ich dann das Ergebnis abgeglichen und gewisse Sachen zu Gunsten des Klangergebnisses aufgelöst habe. Was ich zum ersten Mal hier gemacht habe war, dass ich mir sagte, dass an der Stelle zwei Sachen zu dicht aufeinander kommen, das sollte mehr atmen. Dann habe ich einfach eine Pause eingelegt. Diese vier Sequenzen waren eigentlich angelegt auf jeweils vier Minuten und das wären in der Summe 16 Minuten geworden - es sind aber 18 Minuten und noch was - weil ich mich dieses Mal entschieden habe einzugreifen. Früher habe ich mich ganz stringent an die Spielregeln gehalten und die Spielregeln ausgeführt. Jetzt kam ich aber darauf, dass - und das ist fast eine Umkehrung meines Ansatzes -ich es auch selber wieder auflösen kann und trotzdem entlang dieser Idee oder Struktur arbeite. Für mich bleibt das stimmig.





Das Interview führte Gerald Pirner.
ID 00000002454

Weitere Infos siehe auch: http://www.kultura-extra.de/kunst/spezial/sonambiente_berlin2006.php






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