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Feuilleton


Berliner Treibholz, 2009-2010, Holz Maße variable,Courtesy the artist; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York © 2009 Olafur Eliasson


Bildauszug
oder der Fall in das Zeichen

Innen Stadt Außen von Olafur Eliasson im Martin Gropius Bau Berlin, 2010

Text: Gerald Pirner

„Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang den wir noch gerade ertragen und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören.“ (Rainer Maria Rilke)

„Aber das Lebendige hat sein Quartier in den Orten des totalen Ausschlusses aufgeschlagen. Das Paradox will, dass die augenscheinlich unbewohnbarsten Orte die einzigen noch in irgendeiner Art und Weise bewohnten sind.“ (Das Unsichtbare Komitee)

Vom Weg Strassen gebeugt, auf dass er von ihnen nicht zerteilt werde. Wuchtigen Schwungs sie ausgewürfelt, um unter ihnen nichts zu verlieren und gerade deshalb zählt er viele. Fleisch will seine Idee werden, und noch bevor sie dem Gedächtnis hingeworfen wie ein rohes Stück Wort. Dann schickt er in ihr seinen Atem aus, Mund zu Mund an Geräuschen und die blähen sich, zinken die Karten um in Erkennen sich zu verspielen.

Geräusche mit Gerüchen nach Orten tasten lassend, schmilzt Einbildungskraft den Leib aus, der dafür bürgt dass er durchkommt. Im Schreiben verrätselte Epitaphe von Lebenden, die eben nur ihren Körper verloren. Aber was mache das schon, denkt er, und beschmeißt Gehörtes mit seinem Bild wie andere Mauern mit Verputz.

Schritte zur Seite geschoben. Lose fallen sie von Füßen auf Granit und der verteidigt mit niedriger Kante ihr Gehege gegen uneingeschränkte Kolbenlaufzeiten, der nur der Dopplereffekt etwas wie Vergangenheit zu-hören lässt. Schritte. Und manchmal unterstreicht eine Stimme, was aus ihrer Gestalt gehört. Bildlos eine tiefe Leere zwischen ihrer Höhe und dem was unter ihr zu Boden gefallen. Ohne Bild kein Verhalten kein Verhältnis und Geschichte, die kommt von ihrer Erzählung nicht los. Konstruktionen von Ausdehnung Konstruktionen von Quelle und Ursprung ins Bodenlose. Kreuzungen seines Körpers. In Punkten legt er sie ab, und so gehören sie der Haut zum zweiten Mal, die buchstäblich jetzt von ihnen spricht.

Die Straße. Gehsteig. Granit eher Zeichen denn Hindernis für Motoren. Gestöckel Geklapper Geschlappe auf schmalem Reservat und was Sie beschreibt, das lädt Körper aus in eine Hitze, die unbarmherzig alles abdrückt, was an Gerüchen verborgen geglaubt.

Die Schritte gestaucht und vertikal über eine Fläche vertupft. Das Haus sei eingerüstet, sagt Sie. Stufen und was sich nähert bündelt das, was von ihnen tritt. Schmal über dem Plattformende ein Streifen oben, der Stimmen wie Schritte weich und für einen Moment zusammen hält, bevor der Sog der Drehtür alles vereinzelt und hinein schiebt vor das Wachpersonal.

Der erste Raum. Berliner Gehwegplatten ihn ihm ausgelegt. Dass das Außen jetzt nach Innen geholt, und der Weg ist immer Außen, ist dessen Erfindung. Während der Weg sich in Zeit verschließt um aus deren Bewegung Dauer zu werden, verschließt den Raum das Bild, macht ihn durchquerbar und hält ihn damit aber auch offen zwischen den Schwellen den Schleusen den Nichtorten von Zugängen von Ausgängen von Türen von Treppen. Deshalb gibt es für den Blinden auch keinen Raum, gibt es nur dessen Zustände die Schritt um Schritt sich vervielfachen, weil kein Bild eben die Homogenität dessen garantiert worin er gerade. In Olafur Eliassons Berliner Bürgersteig 2010 wird der Raum über den Weg eigentlich nicht betreten. Im Weg der in ihm ausgelegt wird er lediglich betretbar gemacht und betreten selbst wird er dann, wenn der Weg verlassen. Bricht die Aufdringlichkeit des Weges die Homogenität des Raumes auf, so verliert der Weg andererseits seine Besonderheit, wird ausgestellt, wird zu einem Objekt im Raum neben anderen wo er nichts verbindet, wo er von nichts anderem spricht als von sich. Im Raum wird der Weg zu seinem Zeichen: begehbarer Ausdruck absoluter Leere und absoluter Fülle zugleich. Der Weg gehorcht einer Richtung und keinem Raum. Morphologie die ihn auszeichnet ordnet er sich unter, aber einzig um in Richtung sie zu überwinden. In Berliner Bürgersteig 2010 durchkreuzt der Weg den Raum, macht ihn gleichsam unmöglich. Hinein führt er in ihn aber nicht mehr hinaus. Eingeschlossen im Weg, wird der Weg selbst zum Raum, wird zu einem Raum der sein Bild verloren, wird aber zugleich zu einem Weg ohne Richtung: lose und sinnlos dreht sich diese in Gestalt einer riesigen Kompassnadel neben ihm. Der Weg diese Erfindung des Draußen. Der Weg diese raumlose Zeit in Bewegung. Der Weg an Statt des Raumes. Der Weg anstatt eines Ausgangs. Hin führt er vom Hinein in den Raum dorthin wo das Draußen zu sehen: dort von woher er ist und wohin er nicht mehr kommt. Einzig ein Bild ist von diesem Außen noch übrig gesehen durch ein Fenster: Wiesen Weg und das Gerüst vor dem Haus. Der Schotter das Schotterfeld. Das würfelartige Gebäude. Da bricht er ab. Bricht vor dem Außen ab. Wie ein Labyrinth an einem Punkt immer zwingt umzukehren liegt er da, führt dorthin wo er hergekommen und kommt doch gerade dorthin nicht wieder zurück. Wird zu etwas dazwischen. Zwischen Innen und Außen, ein Zwischenraum, der beides in sich trägt und dennoch nirgendwo hin mehr kommt, weder zum einen noch zum anderen.


Your blind movement, 2010, Leuchtstoffröhren, Aluminium, Stahl, Nebelmaschine, Holz, Folie, Maße variable, Foto: Jens Ziehe. Courtesy the artist; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York © 2010 Olafur Eliasson


Höhleneingänge
Der zweite Raum. Der Raum nach dem Weg. Der leere Raum in den hinein der Soundtrack des Film tönt. Sie würden zu ihm zurückkommen. Zurückgehen. Später würde er darauf zurückkommen. Jetzt aber ein leerer Raum, das heißt ein Raum der sich selbst ausstellt. Stuck oben an der Decke und der erinnere Sie an die Modelle Eliassons, die in einem anderen Raum auf einem Tisch aufgereiht, und ob er sie als Verweis auf die reliefartigen Kugeln und Zapfen und Schnörkel der Stuckleiste gefertigt habe, sich gefragt. Gleichsam als Verweis auf die Raumentleerung. Ob der Stuck vielleicht im Nachhinein angebracht. Nie sei er Ihr vorher aufgefallen. Vorher, und das war oft. Es müsse ja nicht Stuck sein. Es könne ja gespritzt gegossen sein und dann aufgeklebt. Succession 1998: Gras Erde Gerüst. Sie geht zum Fenster. Nein der Schotter nicht. Der Schotter sei hier nicht zu sehen. Auch nicht das würfelartige Gebäude mit den Lamellen. Sie dreht sich um. Sie sucht. Sie sagt, dass Sie suche. „Man kommt in den Raum und sucht etwas.“

Raumloses Draußen. Wo in keinem Bild Ziel oder Ankommen versprochen, erfindet der Weg sich, um in seinem Bilde allen Bildern zu widersprechen. Unwegsamkeit. Dass nur Zeit aus Gesehenem nichts Erreichbares schlage, um dessen Erfüllung sich zu schenken: sie verriete ihn und seinen Ort. So verschließt der Weg diesen Ort auch erst, wenn der Mensch ins Bild gefallen, aus dem Imagination sich zurückzieht. Nicht allein Zeit und Raum trennt er dann voneinander. Die Zeit die bringt er gegen sie selbst auf in ihrem wuchtigen Fluss das hervorbrechen lassend, was Schritt um Schritt vollkommen unterschieden. Einstürze des Wirklichen. Ein ums andre Mal aber aufs Ganze. Die Trennung zwischen Imagination und Bild als Trennung zwischen Blindheit und Sehen. Das Draußen als Erfindung des Innen, das im Weg seinen Raum als Rückkehr festzuhalten sucht. Sowenig der Blinde Raum kennt, so wenig kennt er das Draußen. Raum bildlos höchste Nähe in seinen Schwellen Atmosphären Aggregatszuständen die nichts davon abhält in ihn einzudringen. Wo kein Bild den Raum durchquerbar macht gibt es weder Ausgang noch Eingang. Und so fehlt dem Blinden mit dem Draußen auch die Zeit. Fließen ist er nur und Fluss durch ihn, dem er Ausdruck.

Das Bild aber, das zeigt was aufgefunden und zeigt auf, wie man da wieder rauskommt. Ein Dunkel hier. Der dritte Raum. Alles dunkel. Von einer riesigen Leinwand dieser Raum geteilt, und einen halben Meter hänge sie vom Boden. Zwischen ihren Seiten und der Wand komme ein Mensch gerade mal vorbei. Auf der einen Seite von ihr ein Rahmen angeleuchtet von einem Strahler, der seinen Schatten auf sie werfe. Er bewege sich und mit ihm der Schatten und eine grüne Fläche auf der Leinwand, als ob er die zu fassen suchte oder sie ihn, dass er sie umfasste. Die Leinwand selbst eine zugleich reflektierende und durchlässige Folie auf die von der anderen, dem Rahmen abgewandten Seite, jene grüne durchlässige Fläche geworfen, projiziert von einer anderen Lichtquelle. Nicht im eigentlichen Sinne projiziert von etwas wie Projektoren. Keine Bildprojektion im mechanischen Sinn. Wirkliches Licht das den Schatten eines wirklichen Rahmens der sich bewegt auf eine Leinwand wirft von deren anderen Seite her eine grüne Fläche auf sie geworfen, und beide Projektionen sich suchend sich abstoßend in ihren Bewegungen jedenfalls aber nie zu dem werdend, was ein Bild ergäbe, obschon sie doch nichts anderes: ein Rahmen einem Gehalt eine Grenze gebend der ihn ausspannte, ihn erfüllte. Der Rahmen als das Ende als der Schnitt der Geschichte, der eine Erzählung wiederholbar macht und damit letztlich überhaupt erst erzählbar. Das Bild als Geschichte, das ohne diesen Rahmen nicht mehr verlassen werden könnte, weil es nicht zu sich käme, nicht losließe, nicht die Illusion etwas erfasst zu haben erbrächte. Und dann tauchen noch die auf, die all dies betrachten, so sie in die Lichtquelle geraten und ihre Schatten zu Schatten und Fläche auf die Folie geworfen. In gewisser Weise beobachten sie ein Scheitern und indem sie es beobachten gelingt es. Das gelungene Scheitern im Ausdruck und im Ausdruck Gelingen und Scheitern eins. Das Scheitern hat ein Bild hat einen Rahmen hat einen Gehalt hat ein Ende. So wirklich der Ausdruck aber auch ist, vereint er zwei Bewegungen die absolut getrennt und unabhängig voneinander und, spräche man diesen beiden Dingen etwas wie Bewusstsein zu, nichts wüssten sie voneinander und alles was es voneinander zu sehen gäbe, das verhinderte die Folie zwischen ihnen, das verhinderte der Ausdruck. Der Ausdruck vereint Bewegungen zu einer Wirklichkeit, die nur in ihm wirklich.

In der Mitte der Ausstellung gelegen findet sich in Your roundabaout movie, 2010 mit der Auseinandersetzung über Wahrnehmung Wahrheit und Urteil die Essenz von Innen Stadt Außen. In diesem Sinne scheint sich die Arbeit, und konzentriert auf dessen zentrale Momente, mit dem Höhlengleichnis Platons auseinanderzusetzen, wo den in einer Höhle ins Regungslose gefesselten Beobachtern und ihrem starr auf die Schatten auf der Wand gegenüber ausgerichteten Blick, solche flackernden Chimären als einzige Wahrheit und Wirklichkeit erscheinen müssen, da sie der Feuer hinter ihrem Rücken und der dazwischen hin und her geschobenen Figuren nicht gewahr werden können. Die tatsächliche Wahrheit aber erführen bei Platon die entfesselten Höhlenmenschen erst wenn sie die Höhle verließen und das Gleisen der Sonne ihnen in die Augen fiele. Eliasson stülpt das Gleichnis gleichsam nach Innen, emanzipiert Betrachter Betrachterin vom Draußen das ihnen als Wissen beigegeben und das im Binnenraum eine Statt findet, die Wahrheit ins Endliche kehrt und zugleich ins Relative, wo doch ein jeder seiner Ausstellungsräume Wahrheit in je spezifischer Weise perspektiviert, aller Endgültigkeit auf dem Weg verlustig. Nicht die Sonne führt hier zur Erkenntnis, sondern der Ausdruck und die Bewegung um ihn und die Einsicht in die Perspektive.


Berliner Bürgersteig, 2010, Granit,27 m 2, Foto: Jens Ziehe, Courtesy the artist; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York © 2010 Olafur Eliasson


Asphaltbreschen
War der Weg vor seiner Verpflanzung in den Garten die Verkörperung einer Reichweite, ins Zeitlose langend die, - wenn nicht ins Ewige - verpflasterte ihn das irdische Reich zunächst zum Ausdruck des Imperiums, bevor ihm, und unter der Hand des freien Bürgers vom Tauschwert das Gesicht in Serienproduktion ausgestanzt. In Straße und Straßennetz und deren verzeichneten Erreichbarkeit das Draußen in eine Abteilung des Binnenraums transformiert, durchdringt die Begehbarkeit den Weg und nimmt ihm den Ort der Verheißung ab, der immer auch die Zeit der Zusammenrottung und des Aufstands. Wo einerseits in Innerlichkeit das Draußen als verwunschener „totgesagter Garten“ eingemeindet, sichert so eingefriedete Einbildungskraft seine Ungestörtheit mit Überwachungskameras und Wachschutz, damit die verheißenen Gärten auch Privatraum bleiben. Hier und jetzt aber erwächst ein ganz anderes Draußen, das dem Draußen des Mittelalters doch nicht so ganz unähnlich: allein dass die Mauern von damals jetzt mit digitalen Augen ausgestattet. So vermochte der Raum nun endgültig im Bild von Außen wie vom Innen in Katalogen der Innenausstattung wie der Touristikbranche zu verschwinden und das aber gerade macht ihn für alle Mauern so gefährlich, wo deren digitale Berechenbarkeit gar nicht anders kann als auszugrenzen, ein Außen schaffend das niemals symmetrisch zum Innen und daher auch unberechenbar, nie eingesehen und latent subversiv – ein uneinholbares Nein. Der Raum in ein Areal verwandelt, Ausdruck eines Machtverhältnisses, das in seinen Zäunen und Absperrungen zuallererst solches auszeichnet, produziert sich das Außen als Bedrohungsbild um an ihm sich in Innen als Hochsicherheitsbereich abzuarbeiten. Von daher ist das Innen dem Außen immer eine Statt wo alle Strukturen die alte Dialektik aufrecht zu erhalten bestrebt, Sicherheit sich nur an ihren eigenen Bildern abarbeitend und niemals kommt sie über sich hinaus. Der Aufstand liegt immer außerhalb ihrer Überlegungen. Der Aufstand kommt immer von anderswo her.

Dezent gebrochene Mauern leicht zerfurcht und die Stufen die tritt der Schritt hoch unter Bretter, die sie nicht weiter an den Mauern hochkommen lassen. Der Bau sei eingerüstet, wie Sie sagt. Zumindest teilweise. Und nach Innen die Schritte von einer breitwangigen Drehtür vereinzelt und was da hereinkommt auf das greift der Kontrolleur schnell zu.

Der nächste Raum oder eigentlich der Raum von dem her gekommen. Ein Film. Dokumentation einer Stadt im Fluss. Die Kontinuität der Autogeräusche durch Straßen und deren Schluchten hindurch vorbei an dem was Sie erkennt: die Warschauer Brücke, wie Sie sagt, Ernst Reuter Platz Strausberger Platz. Mit der Kamera die Straßen durchfahren und durchkreuzt diese Fahrt von Bildern, wie Sie sagt, die die anderen vor sich herschieben sie wegschieben in die sie hineingeschoben. Das neue Bild, wie Sie sagt, schiebe das alte hinaus bestehe aber nicht aus einem Bild sondern aus einem Band von Bildern wie die Fahrt durch die Straßen selbst auch - nur dass diese Bilder in Gegenrichtung laufen. Bauzäune Gitter Poller Versperrtes Abgesperrtes Abgeteiltes und all dies die Häuser durchschnitten die Straßen durchschnitten und durchschnitten von den Häusern von den Straßen, wie Sie sagt. Und dann Bäume mitsamt dem Park in denen sie stehen aus Hochhausfassaden herauslaufend, ihre Zäune sie durchtrennend. Und Sie fragt sich, wie er das denn geschnitten habe, wie das montiert. Da sei die Hälfte des Filmbildes ein Bus abgeschnitten von einer Landschaft. Fassaden die sich da gegen Fassaden schieben, oder aus denen heraus, wenn man so will, wenn man da von der Richtung ausgehe. Ausgeschnitten verdeckt herausgetrennt halbiert. Dann aber Kreuzberg. Kottbusser Tor Reichenberger Straße. Was Sie jetzt sieht ist die Seite der Häuser die nicht zu sehen, wenn die Straße betrachtet. Die Straße die Hochbahn die Hochhäuser. Die Seite hinter dem Rücken, die sich da spiegelt, die sich da in Bewegung spiegelt und die Sie nur erkennt, weil Sie sie wieder erkennt, und jetzt wo Sie sie wieder erkennt, erkennt Sie einen Spiegel, weiß, dass da nichts geschnitten ist nichts montiert. Ein riesiger Spiegel der da durchs Bild geschoben der da durchs Bild gefahren, montiert auf einen LKW und gefilmt auf seiner Fahrt durch die Straßen. Gefilmt also was hinter dem der da filmt, was hinter dem der da betrachtet. Das alles erst erkannt am Erkannten dort wo gelebt. Jetzt stehe er an einer Ampel. Der Spiegel, den Sie meint. Jetzt sehe man wie er gefilmt werde, und er fragt sich, ob das im Spiegel zu sehen oder getrennt vom Spiegel, was ja bedeutete dass es eine zweite Kamera geben müsse, das fragt er sich und notiert, dass er Sie das fragen müsse. Manchmal aber auch der Spiegel verloren. Verloren dann der Stand, verloren die Rückseite und der Blick der den Standort absichert ihn markiert ihn bestätigt. Das alltägliche Bild die alltägliche Bewegung hier erscheinend, und wie sie ausgesetzt, und dass sie nie abgesichert, ihre andere Hälfte immer nur Imagination. Das Bild von hinten. Das Bild das den Rücken freihält. Das Bild das fehlt, und erst da fehlt, wo es gesehen, und wo gesehen, dass der Blick nie bestätigt und der Standort immer gefährdet. Dem ausgesetzt was er sieht ist der Betrachter hier, weil das was er sieht ihn übersehen lässt, ihn der sieht und nicht sieht zugleich. Wie gleichgültig bleibt da der Lärm bei sich, wickelt kontinuierlich Zeit ab. Zeit aber gerade die ist dem Bild nicht geblieben wo in ihm sie sich in der gleichzeitigen Vor- und Rückwärtsbewegung sich gleichsam aufhebt. Zeit wird das Bild erst wieder wenn seine Rückseite gesehen. Die Rückseite des Bildes die Rückseite dessen was die Rückseite präsentiert was sie präsent macht: ein auf einen LKW montierter Spiegel und so montiert und ein wenig schräg wie Fensterscheiben von Glasereien transportiert nur ohne Rahmen. „Ohne Rahmen muss man sich das freilich vorstellen. Der Rahmen ist hinter dem Bild.“


Succession, 1998, Gras, Erde, Gerüst, 81 m 2, Foto: Jens Ziehe. Courtesy the artist; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York © 1998 Olafur Eliasson


Topographien
Als zerfiele der Raum unter Licht in seine Bestandteile verspielen, Eliassons Arbeiten sich in empirischen Facetten die eine Annäherung von mehreren Seiten her aus ihm herausgeschlagen. Eher als Stillstellung als Halt und Gegenpart der Zeit, als Eingriff in diese, als Ausschnitt gedacht, wird der Raum hier zum Agent Provocateur der Bewegung, verlockt das was in ihm auftaucht sich in ihm zu verlieren. Und ganz einfach sind die Mittel hierfür: mehrere Lichtquellen von verschiedenen Seiten eine Wand beleuchtend so, dass jeder vor ihr erscheinende Körper eine Mehrzahl von Auren um sich schalt, deren innerer Kern der Schatten. Kinder angestiftet von der Vervielfachung ihres Schattens, beginnen in einer Choreographie zu tanzen, die ihnen vom Schatten aufgegeben. Ein anderer Raum über Gerüste so verspiegelt, dass nicht mehr deutlich zu werden vermag welche Person im Raum und welche bereits draußen. Mit Bildern der Raum überflutet und das Bild dabei verloren, das allein aus ihm herausführt. Mit Nebel gefüllte Räume Your Blind Movment 2010 in welchem Blindheit sichtbar gemacht wo nur Ausschnitte von Wänden gefasst und die auch nur in unmittelbarer Nähe. Wo das Bild den Anderen nicht verstellt kommt in der Plötzlichkeit des Erscheinens eine Intimität auf, wo der Blick erst im zweiten Moment erfasst und erfüllt dann von dem was gespürt, dann aber umso intensiver. Der Raum und nicht was in ihm bestimmt die Bewegung. Bewegungen vom ihm selbst beschleunigt dann wieder verlangsamt oder zur Erstarrung gebracht. Umdrehungen. Leichtigkeit des Tanzes. Melancholie der Distanz.

Innen Stadt Außen ein buchstäbliches Wortspiel, das nur verstanden wird wenn es mit den Ohren gelesen. Nicht nur wird so Statt gleichzeitig zu Ort wie Bebautem. Stattfinden und statthaben überkreuz. Kreuzung von Raum und Zeit. Statt an Stelle und von solcher her das Symbol kommend, das Wort selbst das an seiner Statt ja immer davon spricht dass etwas fehlt. Raum dem gegeben. Eher empfunden der, denn begriffen. Werden. Einfach werden.

Bei allem Perspektivismus und aller berechtigten Hinterfragung von Wahrheit und Wahrheitsanspruch als ideologischer Basis von Macht, hat Reflexion über Wahrheit seit dem vergangenen Jahrhundert vom Unsäglichen auszugehen, und der Benennbarkeit andererseits all der so banal bürokratischen Strukturen der Vernichtung, die letztlich aber niemals ein Außen waren, die fest verankert im Innen eines zugerichteten „Volkskörpers“ den ein Draußen eines benennbaren Ortes nur allzu schnell entschuldete. Bereits zu Beginn von Olafur Eliassons Ausstellung kommt dieses Draußen herein indem der Weg durch seine bloße Erscheinung den Raum zerstört, Innen und Außen dabei kurzschließend, und erst recht vom Blick aus, dem Fenster her, vom Wissen um die Nachbarschaft.

Die Stockkugel rollt eine schmale Betonkante aus bis die aufhört und Kieselgezischel dem einen Anfang setzt, was von der rechten Seite her fast schon im Gleichschritt heranknirscht. Eine Frauenstimme trällert aus der Linie heraus einen Schlager und Männliches schnauzt sie auf Italienisch an, dass sie das an diesem Ort doch sein lassen solle. Steine. Aber nicht dieses weiche Gleiten von runden Kieseln. Eher ein schabendes Geräusch wie gereizt wie gespalten und von der Sohle wie in eine Wunde getreten. Er nimmt einen auf und wie ein Keil gibt der sich in die Hand. Schotter. Zwischen den Bohlen führte der in der Jugend in die Hochöfen des Stahlwerks. Schotter und Schienen und Schwellen und die anderen Öfen. Keine Schienen aber hier. Schotter und auf dem ist so schwer zu gehen. Der passt sich nicht an wie Kies oder Kiesel. Der gibt dem Schritt nicht nach. Bleibt sperrig. Nein, keine Schienen. Kein Weg. Nicht aus Stein. Nicht aus Stahl. Ein Steinfeld. Ein Schotterfeld. Alle Wege darauf gegangen. Keiner mehr übrig. Keiner mehr.

Ein würfelförmiges Gebäude. Licht das aus Stahllamellen heraustritt. Es ist Tag. Reichsicherheitshauptamt Gestapo SS. Das freilich nicht. Das was davon übrig und das ist ein Ort den der Terror als Topos hier eingravierte. Der raue Verputz das polierte Metall die Hand. Er berührt etwas das ihn berührt und Eigenschaften lassen Material unbeteiligt zurück ohne dass ein Begriff verschlösse was da klafft.


Your uncertain shadow (colour), 2010, Halogenlampen, Glas, Aluminium, Maße variable, Foto: Jens Ziehe, Courtesy the artist; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York © 2010 Olafur Eliasson




Gerald Pirner - red / 26. August 2010
ID 00000004781

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