documenta 12, 2007

Bill Kouélany, Ohne Titel, 2006-2007. Der helle und der dunkle Text oder wie Raum aus dem Raum gedacht Überlegungen zur documenta 12 2007. Zweiter Teil: Der Ort der Kunst Text: Gerald Pirner / Foto: Adel …wenn er auch selbst etwas unter dem Seienden ist, dann wird er irgendwo sein. […] Wenn alles Seiende an einem Ort ist, so wird es klarerweise auch den Ort des Ortes geben müssen, und dies so fort ins Unendliche. […] Ebenso wie jeder Körper an einem Ort, genauso ist auch an jedem Ort ein Körper. […] Es wird dann also vom Ort einen Ort geben. (Aristoteles) Was unter Raum verstanden konstituiert ihn. Wird er als Halt von Plätzen gesehen zu denen hin verräumt werden kann, trägt er die Illusion platzierter Gegenstände habhaft zu sein und sein Bild versiegelt diesen Umgang. Bewegung, in solchem Raum lediglich Mittel der Erreichbarkeit, unterwirft sich dessen Exklusivität, da das Bild doch garantiert, dass alles andere verschwunden. Umwandet bei Sich gehalten, festgestelltes Raumaußen vom Innen getrennt, garantiert das Subjekt nur eine Richtung jenes Sich und auch der irreversible Zeitpfeil nimmt wohl hier seinen Anfang. Denken und Fühlen zwischen Wänden, die ihr Bild zu etwas still gestellt, das uns aushalten kann und das wir aushalten im Glauben da wieder hinauszukommen – noch der Blinde hat dieses Bild und hat es bildlos solange ihm nichts zustößt. Dann aber und wie auf einmal stürzt der ganze Raum in ihn ein und außerhalb seiner Haut ist schlichtweg nichts mehr gegeben. Gerochene gehörte getastete Partikel lose Schritt um Schritt zu Beziehungen ausgelegt – Verhalten einfordernde Verhältnisse aus Zustandsaggregaten deren Lage nebeneinander oder verschichtet – Elemente von etwas das auf der Haut ganz zu werden sucht – durchbuchstabierte Gedächtnisspuren um einfach nur noch durchzukommen… Was bleibt ist die Wand und der Glaube an einen Abschluss, der allerdings niemals erreichbar. Eine Wand die als Mauer von ihren Eigenschaften spricht, die sich ausspricht und da wo das Bild fehlt hat dies Sich auch gleich eine andere Richtung. Porös bricht sie an der einen Kante ab, nicht einmal mehr ihres Abrisses wert. Die andere Kante wie geschnitten und selbst nichts als Schnitt sie, zwischen denen die zu ihrer beiden Seiten stehen, deren Unterschiede hören sehen tasten… Eine schmale sich langsam öffnende Klangfläche wie von einem elektronisch verstärkten Cello, dem der Körper aufgeklappt und dann wieder zu. Vergebliches Gestöhn, das zwei Klangquellen einander zuschieben, und jede so als wolle sie es loswerden. Er fasst hin und die Hinterteile zweier Monitore gespürt, die aus je einem Mauerloch hervorbrechen. Wie Dunst der Klang über der Wandfläche kriechend auf der Suche nach einem anderen Loch um einfach zu verschwinden. Die Hand über Stoff über Nähte über Papier tastet nach einem Ende um einen Anfang zu finden. Am porösen Abbruch ganz warm und das unter der Hand wird zu etwas, das mit Holz verwandt. Bill Kouélanys Untitled 2007 – eine Mauer im Raum als Ort der nicht mehr verschließbar. Eine Mauer Eigenschaften Funktionen und Herstellung von Mauern ausstellend und deshalb gerade keine Mauer und keine Ruine davon. Stoffrechtecke in grobem Zickzackstich aneinander genäht, im Nachhinein aufgelegte Mauerstruktur, dass auch zu sehen, was der Blick denkt, wenn er Mauer hört und dass er dabei auch nicht getäuscht, sieht er gleich mit, wo seine Wahrnehmung ihn selbst dabei anschaut. Zeitungsartikel als Anschläge des Öffentlichen und so doppeldeutig wie dieses Wort wo sie doch nur von Gewalt sprechen und von Krieg und von Verheerung. Zeit nach dem Krieg der keiner traut auch nicht die Künstlerin Bill Kouélany aus der kongolesischen Hauptstadt Brazzaville – mehrere Jahre Jahrzehnte geborstene Mauern, verstümmelte und zerrissene Körper, die kein Begräbnis von den Lebenden entfernt. Die andere Seite der Mauer, sie selbst in Architektur auftauchend um wieder zu gehen. Gesichtszüge von einer Entstellung zur anderen entglitten, kommen in keinem Gesicht mehr zur Ruhe und in ihrem schon gar nicht. Die Bildschirme auf denen das zu sehen eingefasst von Stoffsteinen, bestickt diese mit Zeichen, die ihre Mitteilungskraft verloren bevor sie zu Schrift werden konnten. Unaussprechliches Sprechen unsagbar in kleinen Stichen vernäht, tastbare Klopfzeichen in ein Hinaus, das es nicht gibt. Umgekehrt ist aber auch niemand mehr, der befreit werden könnte. Öffentliches wie Intimes in Zweidimensionalität eingestülpt, nichts hegt diese Mauer ein, nichts schirmt sie ab, kein Horizont als Begrenzung. Ob sie schützt oder verrät bestimmt die Richtung derer die sich nähern – dann wird eben einer an die Wand gestellt und ein anderer findet zufällig auf der anderen Seite Deckung und sei es nur für einen Moment… Ein Raum in dem verschwunden was einen Raum ausmacht, aber selbst das nur Schein wo Kouélanys Pappmachémauer nur auf Mauern verweist, deren Zeichen neben Zeichen, die auf Mauern zu finden, sinnlos sie alle. Wo kein Raum Zeit anhält, zieht nichts Zeichen in Bedeutung, bleiben Spuren des Vergangenen bei sich und Gegenwart kommt zu keiner Präsenz. Einzig das Umgehen des Betrachters des Tastenden des Hörenden hält das zusammen was da steht, gibt ihm Zeit und Raum in der Bewegung. Vielleicht ist Bill Kouélanys Untitled die drastischste Antwort auf die Fragestellung der documenta 12 ob die Moderne unsere Antike sei. Stellte Kunst doch von einem Utopos aus auch immer die Frage an die Moderne wohin sie denn gehe, hat sich bei Bill Kouélany der Utopos, dieser Nicht-Ort, unhinterfragbar erfüllt und kein Weg will dort hin und alle nur weg und keinem gelingt es. Der Moderne war Raum Ort dessen was für sie Fortschritt. Umgeben also immer von einem noch größeren Raun mit Kontext Richtung und Weltbild, entsprach er ganz der Idee von Raum in der Antike, die Raum genauso und immer von Raum umgeben verstand. Unsere Moderne ist unsere Antike letztlich, weil sie diese zu deren Vollendung führt, allerdings ohne hierin postmodern überwunden zu sein. Bill Kouélanys Untitled widersetzt sich auf radikalste Weise diesem Raum- und Kontextdenken. Wie im Blinden ist der Raum in Fläche gestürzt und wird taktil. Eher Aufzählen denn Erzählen das Sprechen der Sehenden vor ihm. Gesehenes redet da wie das Sehen selbst. Tatsachen auf stofflichem Mauerschein. Nähte wie Zeichen befingert. Zwischen Taktilem und Visuellem verschwommener Text. Begriffe dabei von Eigenschaften sprechend die Gegenständen unverbunden auferlegt. Denn wo kein Ort zusammenhält trennen sich Stoff und Gestalt. Bill Kouélany, Ohne Titel, 2006-2007. In der Maske des Sehenden eignet sich der Blinde Sprachgesten an, die ihm Zustände als Räume aussprechbar machen und, obschon nichts an seine Haut hinreicht, tut er dies in solcher Glaubensseeligkeit, dass ihm die antike Behauptung, jeder Raum sei von einem anderen umgeben, unwidersprochen bleibt. Radikalisiert er aber in seiner Bildlosigkeit den Empirismus, zu dem er als Misstrauen gegen alle bildgegründete Selbstverständlichkeit des Sprechens verdammt, wird ihm alles Kontextdenken und noch das postmoderne suspekt. Zwar bricht letzteres den starr umgebenden Kontextraum auf, vervielfacht ihn in anderen eindringenden Räumen zu Beziehungsgeflechten, in letzter Konsequenz aber nur um im Rahmen Sehen von Sprechen getrennt zu halten, das Wörtliche vom Metaphorischen. Was für den Sehenden nun aber in visuelles Ereignis und Diskurs trennbar, im Begriff des Rahmens zwischen Grenze und Berührung, Trennung und Zusammenfassung ästhetisch verspielt, hält sich in bildloser Wahrnehmung absolut unverschließbar. In blinder Berührung die verschiedensten Kontexte immer überlagert, reißt Hand verschichtete Brüche aus ihnen, zieht sie bei sich zusammen und Gegenstände, zu Dingen geworden, bringen den Doppelcharakter des Zeichens ins Schwimmen: denn was da bezeichnet und was da bezeichnend, in der Berührung ist es eine Entscheidung, die beides trennt. Für den Blinden findet die Trennung von Raumwelt und Sprachwelt nicht statt. Erst vom Bild her erfährt Raum einen Abschluss hinter dem er dann verschwunden und von dem aus dem Blinden eine Richtung zugesprochen, die ihm Zweckmäßigkeit ermöglicht und alltägliches Überleben. Kunst und in ihr eine Wahrnehmung, die von keinem Zweck von sich gerissen, lässt den Blinden die Hand beobachten, wie sie Zeichen Kontexten entreißt, von denen etwas gespürt gehört aber nichts ganz ertastet, die sich als Collagen in ihm sammeln, rahmenlose Partikel Elemente Bestandteile blinder Bilder, provisorisch in und für einen Text stabilisiert, der aus ihnen sich sprechen lässt, um in seinem Gewebe etwas zu halten, das erst in ihm gegeben. Aus dieser blind erfahrenen Textur sollen im Folgenden einige Kunsträume der documenta 12 begangen werden, in Bewegung und Berührung verflüssigt. Mary Kelly, Love Songs: Multi-Story House, 2007. Zersetzung und Neuzusammensetzung des Politischen Mary Kellys Love Songs: Multi-Story House (2007) - zuallererst Bekenntnis zu feministischer Praxis und Geschichte – zerfällt unter der blinden Hand in Fragmente, die wie nebenbei auch von ausschließender Wahrnehmung Hermetik und gläserner Haut der Identität sprechen. Ein von Beleuchtung erhitztes Glashaus in dessen Milchglasscheiben fühlbar Parolen geritzt, die den Besucher in ihrer Schrift von außen sichtbar machen, bewegt unter ihren Zeichen und die Schrift wiederum vom Körper im Innern erfüllt. Raum als durchsichtige Identität, deren ins Leben treibende Gravuren eines Außen bedürfen, um die spiegelverkehrte Schrift reflektiert zugesagt zu bekommen. Anders herum erscheint Welt nur durch Schrift und das was durch sie hereinkommt, was von ihr gesagt einzig in Färbungen bewegt, untermauert ihre unwiderrufliche Feststellung. Die Scheidung von Innen und Außen als Identitätsstiftung mit Schrift als ihrem Spiegel, ohne dass die Glashaut allerdings Wärme als Zeichen des Lebendigen annähme – kalt bleiben die in Rahmen gefassten Scheiben, weisen das Innere ab und machen es damit zugleich austauschbar. Im Inneren aber der Mensch als bloße Verkörperung von Schrift oder genauer in ihr gefassten Parolen und was nicht da hindurch zu sehen bleibt schemenhaft bleibt Schatten. Gespenstisch und hermetisch zugleich der Ausschluss des Innen vom Außen und des Außen vom Innen im Akustischen, das die jeweils andere Seite ins Unwirkliche taucht. Das Aufheben von Innen und Außen Spalten und in sie hineingefasst leicht gegeneinander versetzte Holzplatten ein Kasten dessen Ecken unverfugt und die Hand reicht hoch bis an seine Decke. Leichte Berührung an grobem Holz und die Wand gibt nach entzieht sich der Berührung oder zieht den Berührenden hinein in einen Raum der von ihr gleichsam freigegeben. Geräusche von außen eindringend weich mischen die hölzernen Wände sich ein filtern zu Verstehbarem. Durchlässig ist er dieser Raum lässt seine Enge vergessen. In verschiebbaren Ausschnitten durchdringen sich Innen und Außen geben einander einen anderen Zugang kommentieren sich gegenseitig im schmalen fokussierenden Spalt oder im breitwinklig geöffneten Einlass – in keinem Moment aber sind sie von einander trennbar. Dafür bietet der Raum auch gar keinen Halt wo sich die Wände bis auf eine festgeschraubte Ecke unentwegt zu entziehen scheinen. Hören ist so wie bei sich, aber nie anderswo denn beim anderen, das ihm hilft sich nachzuhören. Der Kasten Volumen für Hauch Laut und Sprechen, Raum des Zögerns der Revidierung, sich zurücknehmen in Widersprüche verstricken, Ansprüche gewähren lassen Anreden wahrend, und Einsprüche von der Unabschließbarkeit des Raumes dagegen, aus dem sich nichts ausschließen lässt. Sozialer Raum politischer Raum ästhetischer Raum Raum der Reflektion des Echos und nichts dabei präzise voneinander zu scheiden. Worte für sich und wo sie für sich ein Ende behaupten, treibt der Satz sie auseinander und den Satz dieser Raum, der immer Einspruch erhebt und noch gegen seine Ästhetik: in seiner Wiederholung zur Serie das Werk als Eingriff in andere Werke erfahrbar, deren Veränderung in ihr wie in ihm. Klangbruchstücke umgebender Installationen, wie durch eine Röhre leises Kindergejohle von Bassbaums Woud you like to participate in an artistic experience? und aus der anderen Seite eine dunkle elektronische Klanglinie aus Bill Kouélanys „Maueraufbrüchen“. Gesprächsfetzen das eine das andere reflektierend im Raum sie enggeführt: der Krieg im Kongo das Leben in den Favelas… Eine Frau zitiert Bill Kouélany: „Ich bin mit 4,2 Kilogramm geboren, ja, ein bisschen zu viel Fleisch, als Fortbestand einer berühmten Schande, als Andauern des Geruchs nach Arsch.“ Nicht von ungefähr steht die erste Skulptur von Charlotte Posenenskes Drehflügel Serie E (1967) in Nachbarschaft zur Schrottskulptur von Dmitri Gutov in die Textpassagen aus „Die Deutsche Ideologie“ von Marx und Engels eingelassen, hier wie eine Erinnerung daran zu lesen, dass Posenenske in den 70er Jahren aufgehört hatte Kunst zu machen, weil sie ihr nicht als das geeignete Medium erschien, die soziale Revolution voranzutreiben. Charlotte Posenenske, Drehflügel Serie E,1967. Offenheit als Macht Bildlos der Gegenstand als Ausdehnung in der Hand vom Raum nicht unterscheidbar. Ihr Zugriff ist Grenze Verbindung und Scheidung und all dies auf einmal, wiedergegeben im Ausschnitt ihrer Fläche. Die bildlose Äußerung in Haut setzt die Unterscheidung zwischen wörtlich und metaphorisch aus, als ganz Gesehenes muss erzählt werden bevor es Begriff wird. Hand fasste Alltägliches wie Kunst und hinderte man sie nicht daran letztere zu be-greifen nivellierte sich in ihr aller Unterschied zwischen alltäglicher und ästhetischer Wahrnehmung. Vor allem ist Kunst also Aussage Bestimmung Diktat und genau darin unterscheidet sie sich vom Alltagsraum und ist genau darin von ihm nicht unterschieden. Vielleicht liegt in solcher blinden Zeichenblöße eine nicht befriedbare Unruhe. Äußerungen dessen was zustößt - und nicht zuletzt der Schmerz - sind bildlos nicht in Aussagen zu entfernen. Kein Kontextrahmen hält. Einsturz ist ein jeder Raum ohne Bild, Einsturz und Schwerkraft zugleich: wo nichts wegführt, wo realiter alles möglich, wo kein anderer Raum umgibt und kein anderer Kontext entkommen lässt. Ein Brett massiv, die Ecken gerundet. Ins Unberührbare glatt lackiert. Aber wenn er daran fasst, sich darauf setzt, nichts hinterlässt oder hinterließe Spuren. Dem Ganzen im Überblick der Sehenden eine Funktion zugedacht, dass man hier nicht nur sitzen könne, sondern müsse und Sie denke an ein Schulzimmer. So spürbar abstrakt wie es zu fassen, wirkt es auf den Blinden wie ein lebloses Symbol, obschon es so etwas nicht gibt. Während Posenenskes Installation als Vorschlag einer Vermittlung zu lesen, die weniger führt denn zulässt, ironisiert Gerwald Rockenschaubs Installation 2007 Vermittlung als Institution im Frontalunterricht, minimalistisch wie einsehbar inszeniert. Eine Plattform und ganz offen, die einzige Wand eine Tafel, auf der festgehalten was dann zu verstehen sein soll, wenn die drei im gleichen Abstand hintereinander verschraubten Bankreihen besetzt. Makellos poliert sind sie und so sauber wie Boden Tafel Eimer und Schwamm, der so tut als gäbe es jemals etwas wegzuwischen. Freilich aber nur, weil auch diese Funktion nicht fehlen darf, auch wenn sie hier nur simuliert. Geöffnetes, von überall her einsehbares Verstehen, das nichts zu verbergen hat. Klare strukturierte Machtbeziehung und gerade da wo der „Machbehälter“ blank und bloß daliegt, ändert sich aber noch lange nichts: denn wer seine Lage erkannt hat, hat noch lange nicht angefangen sie zu verändern. Aufgeräumt wird ausgerichtet. Umherschreitende Besucher in Schritten und gedämpften Gesprächen so hölzern wie der Raum, als handle es sich um dazugehörende Figuren, die dies vermeintlich abstrakte Experiment erst zum Gelingen führen – in Gestalt durch Strukturen geschleust für die sie kein Außen. Rockenschaubs Installation ist wie eine Performance von der bis zum Schluss keiner merkt, dass er mitspielt. Reflektionen im begebaren Denkmodell und die in ihm Denkenden Wandelnden Sich-Austauschenden, bewegen sich brav durch Machtmobiliar. Nicht zuletzt ironisiert Rockenschaubs Arbeit in Paarung minimalistischer Form mit Funktion den Minimalismus selbst, der hier weder entpsychologisiert noch enthistorisiert erscheint, der - und wohl aus der Nähe zur Funktion – ins Totalitäre umzukippen droht. Mladen Stilinovic, The Exploitation of the Dead, 1984/1990; Gerwald Rockenschaub, 1989. Die Umgehbarkeit von Politik und Kunst Holz und Holztafeln darauf befestigt. Daneben Papierenes. Einen Behälterabschluss über Stufen betreten. Breiter Einlass lässt jeder Zeit wieder raus. Kurzzeitig Ruhepunkt oder gar Gegenpol zum Ausstellungstrubel. Stimmung stabil verfugt. Die Hand auf Wand und dann auf etwas wie Leinen. Weiter hinten und in bequemer Tasthöhe etwas verkrümelt von Gabelzinken als essbar bedeutet… Ein Container und was der, der darin haust denkt oder tut in Gestalt einer Arbeitsjacke mit aufgemaltem Fahnenrot gleich am Eingang. Gegenüber zwei Fenster, so dass vorab zu sehen, was erwartet werden darf oder was vom Innen auch draußen bleibt. Dort ist es allerdings schon zuvor; denn womit die Wände innen bemalt behängt und belegt setzt sich an ihrem Außen fort, fängt da vielleicht auch an. Innen und Außen eins und wie verdoppelt, auch wenn jedes Fenster einen blinden Fleck produziert. Parolen, Bilder, Zeichen der Revolution, Hoffnungen auf das Andere oder dessen Zukunft aufgemalt aufgeklebt oder kopiert. Holztafeln auf denen sonst Numinoses erscheint oder wenigstens zur Darstellung gebracht, hier übersät mit Devotionalien der Masse ihren Ritualen und ihren Erinnerungen. Dazwischen und wie ein Halt rote und schwarze Quadrate, Votivtafeln einer Kunst die als Suprematismus noch an Endgültigkeit glauben durfte. Aber der der diese Strömung schuf ist tot und das belegt eine Fotokopie und so wie er auf der zu sehen. Malewitsch mit samt der Revolution - Bekenntnisse künstlerischer und politischer Strategien als Vergangenheit in einem Gedächtniscontainer Ikonen gleich konserviert. Konserviert aber dabei gleich ein ganzes Leben mit, und was darüber gedacht oder zu denken, denn das steht da auch noch bis hin zu Hammer und Sichel, die der der da lebt oder lebte als Graffiti unter anderen an die Wand geschmiert. Warum aber Er: die Arbeitsjacke ist dafür kein Beleg. Aber dass er gleich wiederkomme, dafür gäbe es Beweise. Organisches etwa in Gestalt eines Stück Kuchens auf Teller nebst Gabel: lässt das doch keiner liegen, der vor hat länger wegzubleiben… Liegenbleiben aber muss das freilich, wenn ihm etwas dazwischen gekommen, etwas beispielsweise wie der Tod und von Toten spricht der Titel, spricht von Ausbeutung wie all die sichtbaren Symbole der Gegenwehr und des Angriffs. Mit The Exploitation of the Dead (1984/1990) lässt Mladen Stilinovic eine Behauptung als Titel in sein Werk eingreifen, lässt was vormals von Ausbeutung sprach selbst nun ausgebeutet erscheinen, hilflos zugleich solcher Behandlung gegenüber. Gesprochen wird hier nur von Objekten. Kein Subjekt ist da und weder eines das ausbeutet noch eines das gegen Ausbeutung kämpft. Ausgebeutet aber ist noch der, in dessen Leben und Lebendigkeit sich all dies im Container gesammelt. Wo Innen und Außen aber dasselbe und keine Tür zum Verschluss, gibt es kein Entrinnen. Einem Möbiusband gleich ist der Container nur zu umgehen ohne dass zu einem Ende zu kommen – hinein in ihn und wieder heraus und immer derselben Wand lang Innen und Außen und wieder hinein und hinaus und drum herum und wieder hinein – eine Endlosschleife von Bewegung, der nichts mehr ein Ende setzt und schon gar keine Revolution. Mittels derer ist aber auch nichts mehr erreichbar, keine Zukunft und auch kein Ende von Ausbeutung. Ein zutiefst pessimistisches Werk in welchem der tschechische Künstler Stilinovic aber vor allem mit der staatssozialistischen Maschinerie und deren institutionalisierter Revolution abrechnet, die nicht zuletzt vom Leben derer lebte, denen im Begriff des Kommunismus alle Hoffnung alle Kraft und aller Wille zum Kampf gegen Ausbeutung verbürgt schien. Ist der Rockenschaubraum die Unhintergehbarkeit des Zeichens, zwischen dessen beiden Seiten der Betrachter eingespannt, konfrontiert Stilinovic ihn mit einem Produktionsraum des Denkens, der freilich nur dem überholt erscheint, der ihn als bereits abgeschlossen betritt, damit genau das vorfindend, was er vorher oder gar immer schon wusste. Solcher Erhabenheit aber tritt der Raum als gelebte Geschichte entgegen, indem er sich in einem jeden Moment als offene Frage präsentiert, als unerreichte Welt und Zukunft. Wenn aber die documenta 12 fragt, ob die Moderne unsere Antike, und der Modernismus damit das Suchen in ihr nach einem „und weiter“ – in Stilinovics Arbeit ist all dies wunderbar verschränkt und aufgehoben. Dmitri Gutov, Fence, 2007. Das Bild der Maske des Sehenden schiebt sich erneut vor, aber auch nur ihr Bild. Ungesehen blockiert es jede Gebärde und jede Geste des Blinden; nicht etwa weil sie dem blinden Gesicht nicht so recht angepasst werden könnte, nein, weil der Blinde überhaupt kein Gesicht hat, über keines verfügt, weil ihn keines trägt oder zusammenhält. Blinde Erfahrung des Raumes ist das Auf-Ein-Mal aller Zeitstufen – alles Geschehen und alle Geschichte hat sich schon immer da hinein verwebt. Sie ist das alles Auf-Ein-Mal eines Einsturzes, eines Zustoßes, der zugleich, und ist er auch noch so schmerzhaft, nie mehr denn eine Andeutung, weil kein Bild ihn von anderen trennend bestimmt und weil kein Bild ihm versichert, dass seine Zustände von Raum oder Räumen oder diese gar von anderen umgeben. Raum als imaginierter Halt von Erscheinungen, der im nächsten Schritt bereits wieder verworfen, wo bildlos kein Halt über sich hinaus reicht. Blind erfahrene Kunsträume als Denken am eigenen Leib schieben unverrahmbar sich ineinander. Aber selbst dass sie das tun entlehnt der Blinde, wenn er davon spricht, nur Gesehenem. Gespürt solche Brüche, wo weder Ziel noch Zweck noch Sinn aushelfen, treibt Kunst blindes Denken in Experimente des Ungarantierten an dessen Textprotokollen Gedächtnis in seiner Fragmentiertheit nachgetastet, das gnadenlos unwesenhaft bei Verhältnissen bleibt, die auch politisch nicht zu stabilisieren. Gerald Pirner - red / 25. August 2007 ID 3412 Siehe auch: Gestohlene Berührung oder das Über-Setzen der Form Überlegungen zur documenta 12 2007. Erster Teil: Die Ausstellung Weitere Infos siehe auch: http://www.documenta12.de/

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von Christa Blenk

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