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Ausstellungsansicht: Dmitri Gustov, Fence, 2007; J.D.´Okahai Ojeikere, Heardgear Series, 2004; Ricardo Basbaum, Would you like to participate in an artistic experience? 1994-2007.
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Gestohlene Berührung
oder das Über-Setzen der Form
Überlegungen zur documenta 12 2007. Erster Teil: Die Ausstellung
Text: Gerald Pirner
Foto: Adel
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…bei der Kunst handelt es sich nicht um eine einfache Abschaffung des Wirklichen (was noch beherrschbar wäre), sondern seiner Opferung im Sinne von Bataille, der sagt, dass die Opferhandlung das Opfer verändert, zerstört, tötet, aber nicht gleichgültig gegen es ist. Es handelt sich um ein Verschieben des Wirklichen, das in Schwebe versetzt wird, wobei jeder unmittelbare Sinn sich verliert: Es ist da, ohne da zu sein, der Wirklichkeit beraubt, indifferent, sinnentleert. (Sarah Kofman)
Stimmen von gewendeten Köpfen in verschiedene Richtungen geworfen ohne Rücksicht auf den, der angesprochen. Aber der schaut selbst und merkt das gar nicht. Verspiegelte Wände und die, die von ihnen überrascht, in erster Irritation zu hören. Sprechen verloren ins Eigene, das zugleich mit den Augen gesucht, die aber sehen zuerst andere. Der Vorraum des Fridericianum am ersten Tag der Pressebesichtigung: so manch einer der sonst in Schreiben oder Sprechen von Kunst Publikum nicht unerheblich vorbildet, hier nun selbst unvermittelt einer Kunstsituation gegenüber. Noch der Blinde hört und spürt wie vollkommen anders Sehende einen Raum durchqueren, dessen Spiegelbekleidung Bewegung in einem jeden Moment verändert. Der nicht reflektierende Gegenstand hält den Blick ganz anders bei sich, umfängt ihn in gewisser Weise, anders als der Spiegel der ihn entblößt, der die Augen zwingt Ruhe im Anderen zu gewinnen, was nicht gelingen will, wo der Blick des Anderen doch selbst auf der Suche. Das Foyer des Fridericianum: noch bevor es losgeht hat es bereits begonnen.
Intentionen wie Offenlegung ihrer Strukturen, ihres Aufbaus, Einbeziehung des Publikums als „Experte seiner selbst“ folgend, ist der documenta 12 ein Vermittlungskonzept beigestellt, dessen leitende Fragestellungen nach dem“ bloßen Leben“ und dem (Lenins programmatischer Schrift entlehnten)“Was tun?“ von einem zugleich ästhetischen wie politischen Anspruch zeugen, der die Ausstellung als gemeinsam mit dem Publikum zu erarbeitendes Projekt begreifen will, das, wie der künstlerische Leiter es in einem Interview formulierte, tot sei, wenn es zu Ende geführt. Kunst-Welt als work in progress an die Hand gegeben, weniger um zu wirken denn um aufzufordern mit ihr etwas anzufangen. Kunst als Weltauslotung von Dauer, als Problematisierung des Verhältnisses von Wissen und Wahrnehmung und, ersteres dabei im Blick in Frage gestellt, um Schauen `hinter den Spiegeln´ neu zu sehen.
Zuallererst aber ist die documenta 12 wie andere Ausstellungen auch eine Sperrzone, ein gezielter Ausschluss, eine Entscheidung nach Gesichts-Punkten für den Gesichtssinn – das allgegenwärtige „Bitte nicht berühren“ ist hierfür mehr als Metapher; produziert sich in ihm doch, wenn auch künstlich, erneut das Auratische und sei es in seiner ganz modern/antiken Form des konservatorisch abgesicherten Verkaufswerts. Die documenta 12 zieht diesen Widerspruch so geschickt wie produktiv ins Kunstwerk selbst ein, das Auge dabei freilich als zentrale Sinnlichkeit stiftende Instanz bestätigend: Unter Vitrinenhauben in Numinosität gehüllte Unberührbarkeit einerseits, deren Formaspekte andererseits und ohne Rücksicht auf Epoche Stil oder Namen mit anderen Formen konfrontiert, sie aufbrechend und von ihnen selbst aufgebrochen. Da sind etwa die Haare der chinesischen Künstlerin Hu Xiaoyuan, die diese in A Keepsake I cannot give away 2005 mit Fäden in einen Stickrahmen verwebt: Ungerufen drängen sich aus Beschriebenem dem Blinden Assoziationen auf, sprechen von Intimität zwischen Tod und Leben, sprechen von Geschlecht, von etwas das zurückgelassen und von dem was schon fort und nicht zuletzt von Abschneiden, von Gewalt, von Zwang. Sprechen entleert das Bild nicht. Die Sprache selbst füllt es mit anderen, als hätte etwas Angst, dass da was offen bleibt. Bildlos aber hört der Blinde nicht nur von Bildern. In der Stimme Derer die da spricht vernimmt er Spuren ihrer Erstellung, hört wie das Gesehene in die Sprechende sich prägt, wie es immer von einem unfassbaren Davor spricht, das keine noch so gute Beschreibung verschließt – fragmentiert das Beschriebene in zerrissenem Sprechen, und Erzählungen, die Gesehenes beenden, werden von erzählten Bildern entrahmt, verlieren ihren Abschluss und ihren Anfang dabei gleich mit. Palimpsestartig ist das Hören des Blinden vom Bild, ist vertikaler Schnitt durch Schichten des Körpergedächtnisses, stellt hereindringendes Wissen wie Assoziativität immer in Frage. Von daher sind Kurzschließen und Korrespondenz von Form und Formen als zentrales Konzept der documenta 12 ganz nahe an blinder Wahrnehmung und dem Sprechen von und zu ihr: Wie die Bilder des Blinden zu keiner Ruhe kommen, wie nichts ihnen Gewissheit und Halt, treibt solche „Migration der Form“ das Gesehene in Verstörung, zeigt Ähnlichkeit zugleich oberflächlich wie tiefgeschnitten markiert von wo aus untergründige Zusammenhänge aufklaffen, die in keiner Bedeutbarkeit sich erschöpfen.
Die Haare die Fäden das Gewebe von Hu Xiaoyuans skulpturaler Installation sehen sich mit anderen Geweben und Fäden konfrontiert, Stoffen Teppichen Bildern von Tüchern, von Tuchverkauf (Zoe Leonard, Analogue, 1998–2007), von Tuch- und Stoffabfall als Installation (Mary Kelly, The Ballad of Kastriot Rexhepi, 2001). Schichten wie Geschichten von Wahrnehmung von Wirklichkeit, von ökonomischen sozialen und politischen Verhältnissen, von Geschlechterverhältnissen und Machtbeziehungen (Sheela Gowda, And, 2007) sowie von Lust (Hito Steyerl, Lovely Andrea, 2007), treten in Zusammenhang, brechen einander auf, verschieben sich und einander – Welt in Kunstsituation, die Eingriff in eben diese Welt als möglich erscheinen lässt.
Um die documenta 12 als eine Öffnung zu gestalten, wie es erklärter Wille des künstlerischen Leiters Roger M. Buergel und der Kuratorin Ruth Noack, hatte in einem ersten Schritt die Schein-Singularität des Kunstwerks aufgehoben zu werden, die vor allem und nach wie vor im musealen White cube garantiert. In ihm ist das Werk bei sich gehalten und der Betrachter mit all seinen Geschichten und seiner Geschichte beim Werk, in das er ihn geradezu verschließt. Werk Architektur Wand-Farbe Raum und was in ihm versammelt und vor allem die „anderen“ Werke werden in eine Korrespondenz/Beziehung gestellt, Form dabei in Migration getrieben.
Nicht alle KünstlerInnen freilich fühlten sich von solchem Konzept beglückt. Manche, wie etwa Mary Kelly reagierten eher verstört bis genervt, als sie den ihnen von der Ausstellungsleitung zugewiesenen Raum und vor allem seine Wandfarbgebung zum ersten Mal vor Augen hatten. Freimütig bekannte die amerikanische Konzeptkünstlerin bei der Pressekonferenz, dass sie vom pinkfarbenen Wandanstrich – die Übersetzerin sprach von lachsfarben – vollkommen schokiert gewesen sei und zunächst darauf bestanden habe einen anderen Raum zu bekommen, sich dann aber, zumal nach Hinterfragung ihrer eigenen Farbvorstellungen als Grund solch heftiger Reaktion letztlich doch gefügt habe. Das nächste Mal aber, so Mary Kelly, hätte sie doch ganz gerne ihren White cube zurück.
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Ausstellungsansicht: Trisha Brown, Geneva, Handfall, 1999; Hu Xiaoyuan, A Keepsake I cannot give away 2005; Cosima von Bonin, Kleines Tuch vom Löwen im Bonsaiwald, 1997; Ahlam Shibli, Goter, 2002/03.
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Vom Sammeln des Sinns
Stimmen Ausrufe streng kompakt und von einer Stelle, auch die Klangfarbe weist einen Lautsprecher aus, scheidet ihn von Vorübergehenden, die Gerüche ankündigen oder verabschieden… Klaviertöne dezenter Anschlag eine schmale elektronische Klangfläche weiter hinten. Flüchtige Markierungen der Raumtiefe zunächst nur, in die hinein Sprachen und Sprechen auslaufen um ohne Nachhall zu einem Horizont abzutrocknen, der das Gebäude weit hinein in die Länge treibt. Gegenstände aus ihren Funktionen erhört, ein Monitor etwa vibrierend unter der Hand und unter Gejohle von Kindern. Andere Bruchstücke erfragt er, trennt die Geräusche Ihrer Körperbewegungen davon, hört Nichtbesprochenes aus der Art wie Ihre Worte daran sich brechen. Ihr Finger skizziert auf seiner Haut eine Anordnung an der Gesagtes sich festhält. Suchen nach einem Wort, das umso präziser je mehr es nur andeutet, und das Denken bei der Arbeit ertappt und gerade da wo es stolpert, wo es den Rhythmus Ihres Atmens, Ihres Stockens und Innehaltens oder die Hörbarkeit Ihrer Gesten übergeht. Die Hand auf Ihrer Schulter folgt er Ihren Bewegungen die etwas umgehen, es einkreisen wie eine Spirale, die keine Berührung in einen Endpunkt erlöst.
Der temporäre Aue-Pavillon Geruch von Holzpanelen Klebstoff und Kunstfaser, so als wäre er eben erst fertig gestellt. Ihren ersten Blick schildernd strukturiert Sie das vor ihnen Liegende, zeichnet Diagramme auf seine Brust, die die nächsten Schritte bereits wieder verwerfen. Labyrinthische Strudel aus Akustischem und Taktil-Kinästhetischem; Zerfall von Imaginiertem, Assoziationseinbrüche Wort um Wort ausgespant bis satzweise etwas wie ein Werkumfang zur Ruhe kommt, von dessen ergangenem Nacheinander auch noch der Blinde glauben darf sprechen zu können.
Nicht selten aber hält sich für den Blinden das Werk nur im Geruch auf. Verschmierte Süße warmen Plastiks an den aus Kanistern gefertigten Masken von Romuald Hazoumé aus Benin – Gefäße als Träger des Überlebens in Schmuggel und Schwarzmarkt, die vielleicht nur die Hand zur Maske macht, verschwindet der Ausdruck doch hinter ihrem Material. Dasselbe Material dieselben Behältnisse zu einem länglichen Boot (Dream, 2007) zusammengefügt – ein anderes Bild des Überlebens unter der Hand, Bild des Über-Setzens oder einfach nur Entkommenwollens.
Gestohlene Berührung fingerkuppenlang zum Zerbrechen harte Auswüchse eng verzurrter Metallgewebe, die als Tischformation einen Umgang erzwingen, der zu keinem Rhythmus findet. Was zu allererst aber verstört ist der Geruch. Fahl undurchdringlich wie feuchtes Gestein nur noch kälter, obschon das was da liegt verbrannt ist, obschon es an die Reste von Ritualen erinnert, an Zeiten und Räume, die von ihm in eine bestimmte Atmosphäre getaucht. Sheela Gowdas Collateral, 2007 - verbrannter Weihrauch auf eisernen Matten hingehalten, weniger Gottesdienstgedächtnis als mahnende Erinnerung an das was Gebeten folgte…
Anders als im Aue-Pavillon wo akustisch ineinander geschobene Installationen von Stimmen und Schritten nur notdürftig auseinander gehalten, mit jeder Bewegung anders eng geführt oder geweitet, wo Klang- und Geräuschgefüge an eingezogenen Wänden Paravents oder Trägern gestaucht gebrochen oder verdichtet, ihre jeweils eigene Geschwindigkeit dabei in einen Raum einziehend, der trotz seiner Größe wie von Decken gedämpft wird und der das monotone Sirren einer Klimaanlage zu brauchen scheint um sich zusammenzuhalten, vermischen sich in den Sälen und Kabinetten der Neuen Galerie Akustik Gerüche Taktil-Kinästhetisches und Haptisches von Werken wie Ausstattung je spezifisch ja individuell, so dass der Blinde Hängungen und Stellungen der Werke für die Entwicklung eines Gedächtnisses des Gebäudes zu nutzen vermag, das ihm so sinnlich Begriff wird.
Arbeiten wie Churchill Madikidas Status 2005 mit dem Geruch brennender Kerzen, der schweren Schwüle einer Kapelle, dem flüchtigen Tasten an einen Sarg, den monotonen Gesängen von Männern aus dem Nebenraum, wo auf einem Video eine blutige Hand über ein Puppengesicht streift und der Text davon spricht, dass die Vergewaltigung von Jungfrauen von Aids heile, schreiben sich nicht nur als gespürte Betroffenheit ein, organisieren vielmehr von ihrer körperlichen Intensität aus auch die Orientierung durch die umliegenden Räume, die sie in gewisser Weise in Bewegung halten. Während Sehenden bei der documenta 12 die Kunstwerke ab und an hinter dem kuratorischen Konzept verschwinden, wirken sie bildlos dem Blinden Verknotungen aus, die in Bewegungen Ort um Ort immer wieder neue Zusammenhänge eröffnen.
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Ricardo Basbaum, Would you like to participate in an artistic experience? 1994–2007, Stahlobjekte
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Vom Ende des Geldes
Schritte abgedämpft von einem Teppich, der das Werk bei sich hält und dessen Erfassung durch den Tastsinn sich das Ohr bedient um Gehörtes zu scheiden und zu begrenzen. Ist akustisch allein doch kein Werk vom anderen zu trennen und nicht selten bestimmt nur Ihre Stimme wo etwas aufhört und etwas anderes beginnt. Festes engmaschiges Gitter dahinter Matratzen auf dem Boden, Monitore und Lautsprecher ihnen zugewandt, eine Art improvisierter Unterteilung. Anschläge auf denen zu lesen, was möglich, was zu tun und wozu aufgefordert – der brasilianische Konzeptkünstler Ricardo Basbaum spielt in seiner Installation Woud you like to participate in an artistic experience? 1994-2007 durch, wie Kunst funktionieren könnte und vielleicht auch, steht die Arbeit doch im Entree des Aue-Pavillons, wie die künstlerische Leitung der documenta 12 die Ausstellung gerne verstanden wissen möchte.
Ein umrandetes Neuneck mit kreisrundem Loch in der Mitte und das einzige, was seine Form bestimmte sei, so der Künstler, dass der Gegenstand auffällig zu sein habe. Zwanzig dieser bemalten Stahlobjekte zirkulieren unter der Auflage „Mach mit ihm was du willst“ in Europa in Afrika und in Lateinamerika. Ihr Aussehen ihre Produktion wie ihr Gebrauch dokumentiert in Zeichnungen Texten Videos sowie im Netz. In einem Sandkasten etwa ist es zu sehen unterwegs mit johlenden Kindern, dann wieder im Wasser, ein anderes Mal wird jemand darin getragen, immer aber tritt es mit Wirklichkeit in Beziehung, verändert diese allein durch sein Erscheinen und lädt sich umgekehrt und freilich erst im Nachhinein im Handeln und Umgang mit ihm mit Zweck und Sinn auf. Form hier nicht Effekt formender Produktion als Endzustand, dessen Wirkung die Realisierung ästhetischer Wahrnehmung, Form hier selbst erst Wirkung, indem etwas mit ihr geschieht, was sie ausdehnt was sie unentwegt verändert was sie verzweigt was sie aus Räumlichem ins Zeitliche übersetzt. In seinem Gebrauch ist das Objekt Vermittlung, ist Kommunikationsmedium, Zeichen und Informationsspeicher, ist Aufforderung zur Interaktion, Austausch und Austauschmittel zugleich, persifliert konterkariert kritisiert dabei das zentrale zirkulierend vermittelnde Äquivalent der Weltproduktion selbst: das Geld. Spielend und anarchistisch setzt es die Warenform wie seine Vermittlung außer Kraft. Gerade da es auch selbst nicht ausgestellt wird, wirkt es nur in seiner Abstraktion, ist bereits betrachtet und bedacht ein Eingriff, mit dem es den Betrachter konfrontiert, der sich selbst auf Monitoren, das Werk betrachtend, in der Praxis des Kunstobjekts verdoppelt wiederfindet. Ein Gegenstand, der nichts als Form und solche gerade auch nicht, vernetzt seinen Austausch und bringt dabei eine Produktion hervor, deren Mehrwert weder Produktion noch Produzenten verlässt, der zurückströmt ins Objekt und der niemandem akkumuliert entgegengestellt. Im Gegenteil: Alle, die sich auf das Objekt einlassen, haben immer zugleich und in gleicher Weise auf ihn Zugriff. Ein Kunstobjekt als Modell der Aufhebung von Kapital und Machtbeziehung…
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Iole de Freitas, Untitled, 2007
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Vom Ende des Todes
Ein durchgewetztes Fell ausgerissene Haare notdürftig geflickt was nachlässig ausgestopft. Erste Berührung als existenzielle Metapher geschundener Kreatur und bildlos die Gestalt dabei austauschbar. Aber auch Sehen machte hier nichts deutlicher außer, dass da eben ein ziemlich ramponiertes Exemplar von Giraffe steht, die nicht sonderlich fachmännisch präpariert. Name der Gattung, ihre Erscheinungsform – ohne Geschichte all dies nur ein Zustand, dessen „Sinnlichkeit“ nur Tierschützer oder Metaphysiker auf den Plan ruft. Dass es sich bei dieser Giraffe um den Kollateralschaden eines israelischen Angriffes auf das Westjordanland handelt, in dessen einzigem Zoo diese Giraffe, anlässlich des Bombardements in Panik geraten, sich an einem Stahlmasten den Schädel einrannte, führt als Geschichtsbeitrag wohl zu einem ersten Aha-Effekt, dessen Oberflächlichkeit sich im Begriff „israelisch-palästinensischer Konflikt“ dann abhaken ließe, ginge der Betrachter nicht zu seinem ersten und eigenem Eindruck zurück, dem ganz existenziellen Empfinden von Sterben und von Tod. Zwar steht Peter Friedl TheZoo Story, 2007 in einem ganz bestimmten Kontext, der erzählt sein will, dessen historische Dimension das Werk für sich genommen allerdings bestenfalls als eher skurriles Mahnmal erscheinen ließe, würde mit ihm und parallel hierzu nicht die Frage aufgeworfen, was den Tod, der hier zu sehen und zu fühlen aus-zeichnet, wes Zeichen er ist und was er bezeichnet. Der österreichische Künstler wirft also nicht allein die Frage auf, was dieses tote Vieh zu Kunst mache, sondern ganz grundsätzlich, wie ein materieller Gegenstand Zeichen werde, oder, in gesellschaftlicher Wirkung gesehen, unter bestimmten Umständen Verstorbene zu einem Symbol. Nur innerhalb eines bestimmten Vorstellungsrahmens erhält solch Symbol Wirkmächtigkeit und dem könnte, was das Todesbild des radikalen Islam betrifft, nichts konträrer gegenüber stehen als der geldvermittelter Vergesellschaftung im Westen. Von solchem Blick aus wirkt Friedls Arbeit höchst ironisch ohne freilich zu spotten. Andererseits steht die unschuldige Giraffe von der traurigen Gestalt in ihrem Tod für den Todernst einer historischen Zäsur von der ab Zeichen mit Zeichen vergolten und es wie nebenbei auch noch Tote gibt.
Einige autobiographische Bemerkungen der palästinensischen Fotografin Ahlam Shibli bei der documenta Pressekonferenz drängen sich auf, Bemerkungen mit denen die Künstlerin – in der Ausstellung mit zwei Fotoserien über Palästina vertreten – ihren Geburtsort, einem Lager in Jordanien und ihren Geburtstag mit dem Schwarzen September in Beziehung setzt. Schwarzer September, der Aufstand der Palästinenser 1970 gegen die jordanische Armee, den diese mit Flächenbombardements beantwortet. Über 40.000 Menschen fallen den Angriffen zum Opfer. Schwarzer September eine Guerillaorganisation, die sich als Antwort auf die Massaker bildet und vom Aufstand her sich ihren Namen gibt, eine Organisation, die wenige Jahre zumindest, Hoffnungsträger für eine marxistisch-leninistische Revolution.
Die beschriebenen Bilder und ihre Hängung, aller großen Erzählung entzogen, und was dem Blinden an Gesehenem zugesprochen, imaginiert er als Einsturz des Momentes, aus dem nichts herausführt und nicht einmal zum nächsten Bild. In Aufnahmen geronnene Geschichten als Mehrzahl von ein und demselben und was gezeigt, die private Erinnerung davon: Familienfotos an Tüchern befestigt, der Schlafraum des verstorbenen Scheichs, den seine Witwe seit dessen Tod nicht mehr veränderte, ein Kämpfer in Uniform, der Märtyrerfriedhof… Die von Ahlam Shibli immer wieder aufgeworfene Frage was Heimat sei, beantwortet sich weniger in räumlichen oder territorialen Vorstellungen denn in Zeit, die an Orten und Plätzen zur Erinnerung wird. Was mit der Flucht aus Palästina zu Heimstadt diktiert, wird von Menschen bewohnt, die ihre Geschichte als Heimat mit sich führen, deren Lebensmittelläden die Namen palästinensischer Städte tragen, die jetzt auf israelischen Territorium. Karten an Wohnzimmerwänden von einer Region, die die Palästinenser immer noch Palästina nennen, die als Einheit aber nur noch auf der Karte existiert. Bilder von Wüstenlandschaften von denen nur die wissen, die da hindurchgingen, dass das Fluchtwege waren. Bilder von Häusern, von Siedlungen deren Wunden aus dem Schwarzen September von Satellitenschüsseln überwuchert. Alltag der bei sich bleibt und die Menschen da hält wo auch Geschehen nicht mehr loskommt, als wäre die Zeit vergangen um nicht mehr vergehen zu müssen. Bild um Bild ohne Verbindung, die Serie als Abfolge von Momenten die austauschbar, die nichts entwickeln und Zeit verabschiedet haben und die Zeit sie. Die große Erzählung in Geschichten zerfallen ohne diese auch nur zusammenhalten zu können. Müde kauert Geschehen an Gegenständen an Menschen an Landschaften - kein Pathos lockt es in die Zukunft.
Während in der geldvermittelten Diesseitigkeit das Zeichen zwischen Logo und Lifestyle die Herrschaft des Lebendigen im Sichtbarkeitswahn inszeniert, hat der Tod freilich aus dem Bild zu verschwinden; denn wäre er so präsent wie das Leben, wer ginge im Kapitalismus noch ackern. Im Märtyrer hebt sich die Grenze zwischen Leben und Tod auf. Wo letzterer den Zugang zum eigentlichen Leben eröffnet, muss der Märtyrer freilich als Selbstmordattentäter bezeichnet werden, denn was den Mord unterworfen, bleibt doch dann auch hoffentlich tot. Ein Krieg gegen einen solchen Feind ist nicht zu gewinnen, wo doch selbst die Todesstrafe versagt (CIA-Folterknäste wie Guantánamo waren immer schon schlimmer). Friedls unschuldige Giraffe spricht also auch von einem historischen Schnitt, in welchem die westliche Zeichenherrschaft – die Twin Towers des World Trade Center waren nur deren obszönster Ausdruck – von anderen Zeichen angegriffen wird: im paradiesgefestigten Märtyrer werden alle Lebens-Zeichen sinnlos. Im Gegensatz zu Mitgliedern einer marxistischen Guerilla die, den Tod zwar in Kauf nehmend, das Erkämpfte nichts desto trotz leben und erleben wollen, dabei also auch im Kampf einem Hier und Jetzt verpflichtet wie jede kapitalisierte Gesellschaft auch, ist der Märtyrertod Lohn und zugleich zusammenhaltstiftendes Zeichen vom Jenseits her.
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Iole de Freitas, Untitled, 2007.
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Die Form der Bewegung
Räume feucht im Blindenstock ausgeschlagen zu Hall, und Gehörtes dabei wie gerufen, lässt den Schritt sich breit ihm öffnend durch. In ihrem Raum aber Schritt und Schlag sogleich von oben zersetzt, obschon nur leicht aber doch so, dass Gehen von der Höhe her sich entgegenkommt um sich verschattet zu begegnen. Iole de Freitas Untitled, 2007: Plattengestalt in mittlerer Höhe und von vorn, ihrer glatten Fläche nachgestreift, oder eher die Hände von ihr mitgenommen in einen Schwung nach oben…
Blind die Hand einer Form nach, in Imagination ihre Berührung überstiegen, im nächsten Moment schon verworfen, kehrt sie ganz anders an ihren Spuren zurück, tut so, als wäre sie nie anders gewesen. Aus Handfläche in Körper gewuchert wird ihr Tiefe und Gedächtnisinschrift, so als hätte sie statt-gefunden. Form als Nachsicht solcher Bewegung, ohne sie zu fassen folgt ihr der Blinde.
Andere Platten, unterschiedliche Höhe Handbewegungen daran, Wellenformen in Zeit, gewunden gebogen nach vorne zur Seite bis in vertikales Rund, materialgewordene Gesten die den ganzen Körper in ihre Bewegung treiben - und zwischen zwei Rundungen reflektiert der sich selbst und so eng ein Dazwischen, dass sein Atem zu hören. Form als Bewegung die Hände bei sich ihr Gedächtnis und zurücktastend gehen sie dem nach. Geräuschverschattungen weniger im Raum denn er selbst sich in solchen entfaltend, jeden Schritt vernutzt er dazu und jeden Schlag des Stockes in Echos sie verteilt – in schrägen Flächen zu Ausschnitten verdichtet, in anderen laufen sie herab, weiter hinten nur knappe Tropfen. Dann wieder der Schritt so präzise gebrochen, dass sein Geräusch wie nachgeäfft klingt. Verteilt in Höhe und Breite, kurze Stürze nie aber anders denn leicht, in Kaskaden nach oben gekehrt als nähme Zeit sich zurück, oder in ihr sich Geräusche die aus Versehen nur in sie gefallen. Und erneut die nackte Höhe der Architektur. Bei sich schiebt sie Schritt um Schritt durch den Raum, gaukelt vor, ihn dem Zerfall zu entziehen, bevor er in ihr wieder zersprungen…
De Freitas Arbeit löst die Geräusche von der Bewegung und vervielfacht sie, lässt sie von Platten einander zuspielen, die sie aufspalten die sie auffalten sie verselbstständigen. Für den Blinden werden sie unberechenbar. Entlang Platten und Stangen tastet er nach Orientierung, gelangt zu einer Wand durch die hindurch und hinaus all dies Gewoge sich entzieht. Draußen ist es dann und ist an den Außenmauern des Museums und ist das erste Bild wovon dem Blinden hier erzählt. Das Bild aber das da besprochen hält etwas zusammen, das in Tasten Hören Spüren eben noch so vielfach zerfallen…
Bildlos von der Hand jeder Gegenstand in Fläche verwandelt aus deren Krümmungen oder Wölbungen der Blinde die dritte Dimension konstruiert. Fläche aber und nichts als Fläche bleibt er dennoch, überstiegen allein im Körper und dessen Imaginationen. Trisha Browns gezeichnete Spuren von Tanzbewegungen entziehen diese der Tiefe, den umgekehrten Weg blinder Raumwahrnehmung gehend. Alles an Bewegung ist so zu sehen und letztlich nur so, wo der Körper ja sonst immer von sich selbst verdeckt, wo er vom Sehen auf eine Seite reduziert. Die Übersetzung der Bewegung in Fläche als ihrer Spur zeigt alles und zeigt zugleich auch, dass das gerade fehlt. Trisha Browns Tanzspuren legen Bewegung in Lesbarkeit aus und das ganz wörtlich – Bewegung setzt über in Fläche, wird so nachgehbares Gedächtnis.
In Floor of the Forest, 1970/2007 wiederum setzt die Form des Tanzes über ins Bild. Eisenstangen und von ihnen aus horizontal kräftige Seile zu einem durchlässigen Netz von Rechtecken gespannt, Kleider daran, Röcke Hemden Hosen aus abgegriffenem Stoff, manche hängen herunter, andere wie draufgelegt, fest ins Netz verstrickt aber sie alle. Musik als loser Handlauf von Choreographie, leicht aus ihr Schrittgeräusche gerutscht und dorthin gesammelt, wo die Kleider vorher zu spüren. Dass da an Textil langgestreift oder hinein, wenige Geräusche davon zu hören, alles andere verschluckt die Musik als lautlich hintergründige Stille. Von Körpern Elemente einer vorgegebenen Struktur ausgefüllt, Ausgangspunkt wie Ziel von Bewegung vorab. Verzurrt im Netz und von ihm auch gehalten, hängen Körper in Kleidern fest, die sie tragen, aber was trägt und was getragen jetzt umgekehrt: Tragende Struktur plastisch ver-körpert, lebendiger Prozess im eigenen Zeichen erstarrt, gehört dabei und gesehen und im Sprechen wieder verflüssigt. Vorweggenommenes Gedächtnis zurückgelassener Spur, Vor-Schrift in ihrer Nachzeichnung und dazwischen entfaltet sich das Lebendige, etwas in ihm sich vollstreckend, das bereits da war und nach ihm auch noch bleibt…
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Trisha Brown, Floor of the Forest, 1970/2007
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