Ulrike Stiens:
"der vater erklärt seinem sohn
die gesellschaftlichen zusammenhänge"
eine poetisch/ polemische gegenüberstellung
Einführungstext zur Ausstellung Galerie Weisses Häusle,
Henchingen, 14. 09. 2003
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Gudrun von Funck,
Ausstellung Galerie Weisses Häusle, Henchingen, 14. 09. 2003
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Ich möchte im Folgenden dem Titel der Ausstellung nachgehen, um aus der wechselseitigen Bezogenheit von Text und Bild Rückschlüsse auf Einzelelemente wie auf die Gesamtschau zu ziehen. Dazu ist vorab festzuhalten, daß der Titel zunächst eine aus 21 Teilen bestehende Einzelarbeit bezeichnete. Gudrun von Funck stellte schließlich die hier versammelten Arbeiten in Gänze unter die verbale Obhut des Vater-Sohn-Gesprächs.
“der vater erklärt seinem sohn die gesellschaftlichen zusammenhänge”
Gehört es zu den liebgewordenen Gepflogenheiten der Rezeption, dem Titel einer Ausstellung relevante Hinweise für die sinnfällige Erschließung des Gezeigten zu entnehmen, irritiert der hier verwendete eben diesen vertrauten Reflex der Kunstbetrachtung. Selbstbewußt steht nebeneinander, was unvermittelt scheint. Explikative Titelgebung und geometrisch austarierter Farbeinsatz wollen sich nicht mühelos in ein dialogisches Verhältnis begeben.
Wer erklärt hier wem was und zu welchem Zweck? Was hat das eine mit dem anderen zu tun?
Des Rätsels Lösung verbirgt sich im Objekt der Rede des Vaters an den Sohn. Es geht um Zusammenhänge. Es geht um Gesellschaftliches. Es geht um Konstruktionen unseres Seins in der Zeit.
Unhintergehbar konkret wie provokant verstiegen gleicher-maßen benennt der Titel, den Gudrun von Funck für die heutige Ausstellung gewählt hat, somit ein zentrales Sujet ihres bildnerischen Schaffens. Seit Ende der 1990er Jahre setzt sich die Tübinger Künstlerin mit der Formensprache des Karos auseinander. In den Rastern, Reihungen und Divisionen des Karomusters findet sich die Idee des Zusammenhangs auf den ästhetischen Punkt gebracht. Die stets gewährleistete Verbundenheit eines jeden Partikels mit den anderen im Netz der Linien dekliniert das Zusammen-spiel von Farbe und Form auf der Fläche in wechselnden Modalitäten durch.
Angeregt nicht zuletzt durch Maxime der Konkreten Kunst sucht Gudrun von Funck nach in der Malerei gehbaren Formulierungen, die zweierlei zugleich leisten: Gilt es zum Einen, positive Gegenentwürfe zu den Negativauswüchsen unserer Individualgesellschaft zu bilden, ist zum Anderen der Aufforderung nachzukommen, die Malerei nicht auf die Funktion der Mimesis zu reduzieren.
In einem Essay von Max Bill, der hier Erwähnung finden soll als einer der prominenten Vertreter konkretistischer Programmatik, liest sich das Anliegen der Konkreten Malerei wie folgt:
“konkrete kunst nennen wir jene kunstwerke, die aufgrund ihrer ureigenen mittel und gesetzmäßigkeiten – ohne äußerliche anlehnung an naturerscheinungen oder deren transformierung, also nicht durch abstraktion – entstanden sind. konkrete kunst ist in ihrer eigenart selbständig.”
Geht die abstrakte Kunst zumindest strukturell noch mimetisch, d.h. abbildend, spiegelbildlich vor, da ihr ein zu Abstrahierendes vorausgehen muß, will die Konkrete Kunst reine Malerei sein. Ihr dringliches Anliegen ist es nicht, abzubilden. Sie will zuallererst bilden. Kurz: die Malerei macht auf sich selbst aufmerksam mit den ihr eigenen Mitteln.
Wie versteht sich dann die Selbstbezüglichkeit der reinen Malerei vor dem Hintergrund der Rede von den gesellschaft-lichen Zusammenhängen?
Ein doppelter Zugriff ist hier am Werk. Unterbindet die Selbstgenügsamkeit der sorgfältig durchkalkulierten Arbeiten von Funcks widerständig Versuche, den ausgestellten Flächen Bedeutung im Raum der Sprache zu verleihen, ist ihr formelhaftes “Bei Sich Sein” selbst zugleich bedeutungstragend. Davon ausgehend, daß die hier gezeigten Arbeiten wohlweislich nicht Vorgefundenes abbilden wollen, drängt sich die Frage nach dem, was sie nun bilden, auf. Um diese Frage zu klären, muß sich der Blick dem Allgemeinen ab- und den Einzelarbeiten zuwenden.
Die Arbeit, welche der Ausstellung zum Titel verhalf, besteht aus 21 Teilen, die in einen kohärenten Verlauf eingebunden sind: von Funck nimmt in der Serie stets eine Farbe aus einem Bild mit in das nächste. Locker spielt sie sich durch die Variationsmöglichkeiten von Farbqualität und Raumteilung. Das jeweils neue Element knüpft an das ihm Vorausgehende an, treibt die Serie gleichsam unaufhaltsam weiter. Entscheidend für die Gestaltung des Einzelbildes ist, daß im Dialog der Farben Ausgewogenheit herrscht. Die Getragenheit auf der Fläche steht im Vordergrund. Still breitet sich jedes Element für sich auf der Fläche aus und bezieht seine Dynamik doch wesentlich von der Eingebundenheit in das Gesamte. Das je eigene erklärt sich aus der Bezogenheit zum jeweils anderen. Das Prinzip der Serie lebt vom Fluß, von Vernetzung und Prozeß-haftigkeit.
Nehme ich den Titel wörtlich, wird in der Arbeit “der vater erklärt seinem sohn die gesellschaftlichen zusammenhänge” somit ein Gesellschaftsentwurf vorstellig, der ein harmonisch getragenes Miteinander meint, das dem Einzelnen sowie der Allgemeinheit gerecht werden will. Wenn auch die Arbeit den Aspekt des Zusammenhangs aufgreift, weicht sie in ihrer Zielrichtung dabei doch vom autoritären Gestus des Vater-Sohn-Gesprächs ab. Ereignet sich die Vermittlung von Wissen durch den Vater an den Sohn in einem klar hierarchisch definierten Verhältnis, erklären sich die Zusammenhänge im Bild aus einem gleichberechtigten Spiel heraus. Wo die Rede vom Vater an den Sohn den status quo lediglich rhetorisch einholt, verweist die Serie auf ein erstrebenswertes Zukünftiges. Wo das Wort einengt, öffnet die Malerei. Wo der Vater abbildet, bildet die Serie.
Beziehe ich die am Beispiel der Serie ausgearbeitete Vorstellung der bildenden Kraft von Malerei auf die Einzelarbeiten, findet sich das Moment der Ausgewogenheit in der formalen Idealität des Quadrats potenziert. Was sich im Bildraum des Quadrats darüber hinaus ereignet, ist ein verwirrendes Spiel mit dem Raum in der Fläche: der Raum transzendiert sich in Flächennähe, ohne die Fläche zu verlassen. Sorgfältig ausgewählte Farbkonstellationen, die in einem präzisen Kräfteverhältnis zueinander stehen, bringen die Bildfläche zum Schwingen. Hier setzt eine Komposition rein aus Komplementärfarben die Fläche in Bewegung, dort dynamisiert der großzügige Einsatz einer Vielfalt an Farben den Bildraum. Die Arbeiten halten den Betrachter gefangen in einer paradoxen Geste, welche auffordert, einen Raum zu betreten, der einzig Fläche ist.
Wo die großformatigen Quadrate in ihrem Spiel mit Raum und Fläche die bildnerische Klärung der Zusammenhänge um den Aspekt der Transzendenz erweitern, tragen die Kleinformate ein anarchisch-vitales Moment in die Gesamtkonzeption ein. Die sich groß ausbreitende Fläche weicht der punktuellen Konzentration, der Streifen wird zur Linie. Klare Farben sprengen das Minimalmaß, das ihnen zur Ausdehnung gewährt wird. Frech wird’s und in sympathischer Manier aufmüpfig. Auf wenigen Quadrat-zentimetern gemusterter Fläche, auf dem farbig bewegten Stoff der Leinwand, knüpfen sich zwischen den einzelnen Linien des Gitternetzes Beziehungen von Geräuschhaftigkeit und Stille, von Statik und Dynamik, von Widerstand und Biegsamkeit. Auch dies Merkmale der zu bildenden Gesellschaft: Werke erklären Betrachtern Zusammenhänge.
Ulrike Stiens, 2003
Literatur:
Max Bill: konkrete kunst[1936], in: Gesammelte Manifeste. Band I: serielle manifeste 66. Schriften für Literatur, Bildende Kunst und Musik, hrsg. von Hans Grauer, St. Gallen 1996, S. 7.
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"der vater erklärt seinem sohn
die gesellschaftlichen zusammenhänge"
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Gudrun von Funck, "der vater erklärt seinem sohn
die gesellschaftlichen zusammenhänge", 21-teilig, 60 x30 cm,
Acryl auf LW, 2001/2002
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der vater erklärt seinem sohn die gesellschaftlichen zusammenhänge
(eine poetisch/ polemische gegenüberstellung)
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Die 21-teilige Arbeit lehnt sich mit ihrem Aufbau über Farbe und Struktur durchaus spielerisch an die Tradition der Konkreten Kunst an. Spielerisch – weil die Arbeit bei allem anscheinenden Formalismus die Narration nicht verleugnet. Im Gegenteil: die reine Malerei tritt durch die Grundform des Karos in ein Spannungsverhältnis zu etwas, was man polemisch als Zeichen kleinbürgerlicher Ideologie verstehen kann. Das Karo steht dabei für Rhythmus, Richtung und Teilung oder auch Reihung. Es ist ein Raster, das auch das Kleinkarierte, Volkstümliche, Alltägliche eben das Kleinbürgerliche mit beinhaltet. Man begegnet dem Karo als eine Art universellem Muster ebenso bei Küchentüchern oder Putzlumpen wie bei Heimwerkern in Flanellhemden. |
Die Anspielung auf das textile Material beinhaltet eine mehrfache Kodierung:
So ist das Tuch einerseits eine Hülle mit Schutzfunktion und andererseits Dekoration. Und schließlich kann der Akt des Webens selbst, als ein Akt des Verbindens und Verknüpfens, erweitert als eine rituelle Handlung gedeutet werden. Das Weben, zunächst als etwas rein weiblich Verstandenes, wird zu einem nonverbalen Akt der Vermittlung, einem Initiationsritus, in dem – im Moment des Erwachsenwerdens – neuen Mitgliedern ein gesellschaftlicher Platz in einem klar strukturierten Ordnungssystem zugewiesen wird. Die Kreuzform des Karos, die Verbindung von Vertikalem und Horizontalem vermittelt dabei zwischen hierarchischen und gleichberechtigten Systemen. |  |
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Dieser Akt der Vermittlung und Eingliederung über rituelles Handeln sprengt damit den rein weiblichen Kontext. Die Initiation wird zu einer Weitergabe von Informationen auch von Vater zu Sohn. Die 21 Teile der Arbeit spielen auf die Volljährigkeit an und damit auf eine Phase des Übergangs, bei der der Vater dem Sohn begleitend zur Seite steht. Der in der Mythologie oft konfliktreichen Formen solcher Beziehungsstrukturen (Laios und Ödipus, Abraham und Isaac, Dädalus und Ikarus) wird hier das Weibliche entgegengehalten. Das Emotionale, das in der Farbe symbolisierte Nichtrationale wird zum Vermittler zwischen entgegengesetzten Ordnungselementen, wie Hell und Dunkel, Kühle und Wärme und Nähe und Distanz.
Das spielerisch verwobene und variationsreiche Karomuster erzeugt eine gelegentlich fast unerträgliche Harmonie, in der sich flimmernd und oszillierend bipolare Spannungen die Waage halten.
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Gudrun von Funck 2003
Gudrun von Funck, o.T., 120 x 120 cm, Acryl auf LW, 2001
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