Ein falscher Prophet Richard Strauss' Salome am Essener Aalto-Theater in einer Neuinszenierung von Tilman Knabe Lange Zeit galt sie als „Inbegriff zügelloser Lust und perverser Verderbtheit“, die Figur der Salome, Prinzessin von Judäa, die in Richard Strauss' Oper auf Oscar Wildes Dramentext als Belohnung für ihren Tanz vor ihrem Stiefvater Herodes den Kopf des Propheten Johanaan verlangt, der zuvor ihr Liebesbegehren schroff abgewiesen hatte. Die Musik von Richard Strauss weiß es besser. In Salomes Beschwörung der Schönheit Johanaans und in ihrem großen Erlösungsgesang, der den ekstatischen Kuss auf den Mund des toten Propheten trägt, liegt wie ein dionysischer Nachhall von Nietzsches Lebens- und Leibphilosophie eine glutvoll sich verzehrende Sinnlichkeit. Das kompositorische Gepräge der gesamten religiösen Hemisphäre vom Judenquintett bis zur starren Feierlichkeit des Propheten erinnert dagegen an Nietzsches Diktum: „Religionen sind Pöbel-Affären.“ Auch Tilman Knabe hält nichts von der klaren Rollenaufteilung zwischen Salome als höchster Ausprägung einer dem Untergang geweihten korrupt-dekadenten orientalischen Welt und Johanaan als hehrem unantastbaren Propheten einer neuen christlichen Transzendenz. Über die inzwischen Konsens gewordene Auffassung, dass Salome nicht in die Vamp-Schablone passt, geht Knabe in Essen aber noch einen entschiedenen Schritt hinaus, wenn er die Prinzessin - in einem ebenso groben wie sinnfälligen Eingriff in das Libretto - während der großen Begegnung mit dem Propheten durch diesen vergewaltigen lässt. Knabe, ausgewiesener Experte für die Interdependenzen zwischen Religion und Sexus vor allem innerhalb des religiösen Charakters, sprengt die einfache Antithese von Religion und Sinnlichkeit. Seine Salome ist in gewissem Sinne religiöser als Johanaan und sein Prophet durchaus wollüstiger als die liebeshungrige Prinzessin. Ihre Vergewaltigung, so sehr sie für den von den Inszenierungstraditionen festgestellten Blick einen Fremdkörper innerhalb des Stückes darstellt, bedeutet einen Gewinn an psychologischer Motivation für das spätere Handeln Salomes und steht überdies nicht in einem vollendeten Gegensatz zum statischen musikalischen Charakter des Propheten. Mit seiner Reaktion auf Salomes Liebesgeständnis macht der Prophet sie, die in ihm die Möglichkeit eines anderen besseren Seins antizipierte, zum Ding, zum Sexualobjekt. Seine anschließende Verfluchung Salomes und die damit verbundene Kommunikationsverweigerung werden zu einem Akt der Selbstverleugnung der eigenen Tat wie der eigenen Sinnlichkeit. Noch lange nach dieser Szene verharrt eine traumatisierte Salome in eben jenem Rahmen zu Franz von Stucks Gemälde „Die Sünde“, dem sie zu Beginn der Aufführung als institutionalisierte Objekt-Frau im Schlangenkostüm entstiegen war. Das Salome-Double, mit dem man sich im Opernalltag gerne über den Tanz der sieben Schleier hinwegzuhelfen beliebt, wird in Essen geschickt für ein Spiel der Identitäten genutzt: Salome I betrachtet sich selbst als Salome II in der Rolle der lasziven Schlangentänzerin. Salome ist nicht die, für die sie gehalten wird. Wer sie sein könnte, wird erst deutlich, wenn sie ihren einsamen Liebestod stirbt. In Alfred Peters raffiniertem Bühnenbild ist zu diesem Augenblick das verwinkelte, auf das Stuck-Gemälde zentrierte Kellerlabyrinth einem leeren, magisch gold-gelb umfassten Innen- und Hinterraum des Gemäldes gewichen. In ihn verströmen sich die leidenschaftlichen Kantilenen der Prinzessin. Diese Salome greift nicht gierig nach dem Kopf des Johanaan, sondern umkreist minutenlang zuerst in weiten, dann immer engeren Radien die ihr vom Henker dargebotene 'Gabe'. Ihr Liebesrausch steht ganz im Gegensatz zu den immer neuen Tableaus des Grauens, die in archaischer Standbild-Statik die ganze Inszenierung begleiten. Knabe rückt die Prinzessin in die Nähe der großen, leidenden und unverstandenen, utopischen Frauenfiguren der Oper des 19. Jahrhunderts. Weder die ebenso lüsterne wie barbarische eigene Gesellschaft noch die religiösen Aspirationen eines in Wahrheit nicht minder gewaltbereiten und lebensverachtenden falschen Propheten eröffnen dieser Frau, die ihre ganze Umwelt so weit überragt, eine Chance auf so etwas wie Glück in einer menschlichen Begegnung. Musikalisch erreicht jede Salome-Aufführung nur eine Annäherung an das Ideal der Partitur. GMD Stefan Soltesz und die Essener Philharmoniker gehen bis an die Grenze des Möglichen. Soltesz hat sich gegen einen süffigen Sound der aufpeitschenden Emotionen zugunsten eines transparenten Klanggeästs nach der Art eines 'analytischen Impressionismus' entschieden, von dem sich um so wirkungsvoller die genau kontrollierten orchestralen Ekstasen der Zwischenspiele und des Finales abheben. Weniger glücklich agiert trotz einer vortrefflich rollenadäquaten äußeren Erscheinung Francesca Patané in der Titelpartie. Ihre Salome wirkt stimmlich zunächst sehr angespannt, fällt mitunter durch eine unstete Tongebung sowie eine unangenehme Schärfe in der Höhe auf. Um so überraschender ist es dann, wenn ihr im Finale doch noch die Steigerung zu einem strahlenden, weit ausladenden Erlösungsgesang gelingt. Hier demonstriert Frau Patané, über was für ein sängerisches Potenzial sie tatsächlich verfügt. Chris Merritt zeigt als Herodes, dass diese Partie nicht nur aus exaltierten Deklamationen besteht, sondern auch gesungen werden kann. Gleiches gilt für Ildiko Szönyi, deren markante Herodias ohne alles Keifen auskommt. Mit makellosen Schöngesang zelebriert Heiko Trinsinger mühelos die von Strauss ironisierend konventionell gehaltene Erweckungsmystik des Johanaan. Chr.T. - red / 17. Februar 2004 Die nächsten Vorstellungen: 22.Februar, 4., 18. und 24.März, 2. und 12.April sowie 15.Mai. Kartentelefon: (0201)8122-200

URAUFFÜHRUNGEN

Bewertungsmaßstäbe:

= nicht zu toppen


= schon gut


= geht so


= na ja


= katastrophal