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Feuilleton


Staatsoper Hamburg, Besuchte Vorstellung: 26.4.2009

Benjamin Britten
Death in Venice



Offene Seifenblase

Hamburger Staatsoper bringt Brittens letzte Oper „Death in Venice“ (1973) mit Fortune.
Das Testament für Musiktheater von Benjamin Britten beginnt präzise an dem Punkt, den zu erreichen viele Menschen, ein Peter Grimes zumal, ihre Lebenszeit einsetzen und woran die meisten, wie Grimes letztlich auch, bereits scheitern: Erfolg, Anerkennung, Wissen, Noblesse, Status, ökonomische Sicherheit, Titel. Aschenbach, genauer von Aschenbach, hat diesen Punkt längst geschafft. Er, obgleich Schriftsteller, hat all das. Das, was der hier recht unverbindlich Entgegentretende von diesem Punkt aus zu uns sagt, ist aber weit weniger erbauliche Rede als die Konfrontation mit dem Nichts: „I am at an end.“ Ihm hämmert der Schädel, Verzweiflung packt ihn und das obwohl die Oper noch nicht einmal richtig angefangen hat. Wir mögen diesen Typen, wie er uns in diesem hell ausgeleuchteten Guckkasten anschaut, natürlich nicht. Er ist eine Schrulle, ein Jedermann, trägt Anzug und jammert auf ziemlich hohen Niveau. Wenn wir in die Musik hören, erfahren wir zwar noch einiges über diesen Intellektuellen mit Portemonnaie, was unseren Vorbehalt wohl ein wenig soweit umstimmt und uns veranlasst, weiter aufzupassen und auf die bislang ausgebliebene Ouvertüre zu warten: Er beherrscht offenbar mühelos die zeiterwünschten Kompositionstechniken und er ist auf Tristangrund gebaut. Das bedeutet, sein Bewusstsein zeigt sich souverän im Stande die Vielheit der Wirklichkeit künstlerisch zu bezähmen und sein Unterbewusstsein zeigt uns eine ausgeprägte Liebe zum Unerfüllbaren.

Nun sehen wir in den kommenden zwei Akten nicht nur das, was mit Aschenbach geschieht, wenn in ihm wirkliche Liebesempfindungen statthaben, wir sehen das alles in einem leeren Raum, der uns bis zum Schirm auf der Hinterbühne vollkommen offen steht und wohl vor allem eines sagen möchte: Alles, was hier drin passiert, hat mit diesem Aschenbach und seinem Bewusstsein zu tun. Diese Oper legt – wie wir Opernnarren das mittlerweile aus vielen, vielen Regieansätzen seit Kupfers Holländer aus Bayreuth kennen – wirklich die Perspektive Aschenbachs verpflichtend zu Grunde und wird nicht wie in der „long short story“ Thomas Manns von außen erzählt. Das Außen dieses Raumes gibt es aber: es ist der Ort hinter dem rückseitigen Schirm. Von dort tanzt der jungendliche Tadzio in der zwischen zwei ungleichen Musiken hin und herpendelnden, expressiv und nicht eilend vorgetragenen Ouvertüre heran und dorthin wird er ihn auch wieder verlassen. Es ist auch der Ort, wo die Kinder am Strand mal plantschen dürfen und überhaupt ein Ort, von dem wir annehmen dürfen, dass hier (vielleicht) die Außenwelt passiert. Aber uns Besucher interessiert die Außenwelt ja jetzt erst mal eher nicht, sondern wir werden gezwungen, uns auf diesen Künstler Gustav Aschenbach einzulassen, auch wenn das eine ziemlich unangenehme Zumutung bedeutet und wir dazu eigentlich wenig Lust haben. Er ist ja nicht nur schrullig, er ist natürlich auch stolz und überfordert und, wie wir bald erfahren, wohl auch noch homo.

Aschenbachs Bewusstsein tritt uns musikalisch immer wieder als Secco-Rezitativ begleitet vom Klavier gegenüber. Dies ehemals handlungstreibende Formelement aus den Zeiten als die Oper in Hamburg tatsächlich noch am Gänsemarkt war (und als es dort noch schön war) demonstriert uns, da es nun zur Selbstaussprache des Subjekts eingesetzt wird, nicht nur eine Kritik Brittens an einer Gefühlsveränderung und -bändigung durch den Intellekt, sie zeigt gleichzeitig auch an, dass die Handlungsebene des Intellektuellen im ausgehenden 20. Jahrhundert maßgeblich dialogue intérieur geworden ist. (Mit wem sollte er sich in der Außenwelt auch noch unterhalten?) Auch erhöht dieses Formelement natürlich, pragmatisch betrachtet, einem im Dauereinsatz befindlichen Michael Schade die Wahrscheinlichkeit, den Abend gesund zu überstehen, aber was weitaus wichtiger ist, es schenkt ihm einzigartige Möglichkeiten der Klangentfaltung seines jederzeit ansprechenden lyrischen Tenors: jeweils zumeist gegen Ende dieser Seccos komponiert Britten immer wieder ins strömende Cantabile übergehende ausdrucksstarke Phrasen, die als Miniaturarien durchgehen und in denen uns das Liebesverlangen Aschenbachs oder auch seine Konflikte plastisch deutlich werden. Eine weitere Musik, die uns neben den Seccos und der zu späten Ouvertüre überrascht, ist vor allem die Perkussionsmusik bestehend aus Glockenspiel, Zimbel, Gong, wie überhaupt reichem Schlagwerk (Gamelan) und Vibraphon. In ihrer – von den Philharmonikern recht offensiv, zackig und inspiriert vorgetragen – springenden Unbeschwertheit und gleichzeitigen nervösen Rhythmik steht sie ein für den Abdruck, den Tadzio und mit ihm die Kinder auf Aschenbachs Bewusstsein hinterlassen. Sie ist darin die freie Fortführung aus der Tradition eines Mussorgski oder Mahler. Vollere und mit sinfonischem Duft versehene Orchesterfarben finden sich wiederum für Venedig oder die Gesellschaftsszenen am Lido. Es sind aber nicht nur die kontrapunktische Flexibilität und die variationsreichen Übergänge, mit denen sich Britten uns hier immer wieder als Ausnahmekomponist anempfiehlt, es ist nach der Peripetie des, aschenbachisch gedacht, entsetzlich plumpen, aber wahren „I love you“ zum ersten Aktausgang auch seine Fähigkeit zur Dekomposition im zweiten Akt, mit denen Britten bis zur extremsten Selbstzurücknahme die Autolyse Aschenbachs gestaltet. Diese Dekomposition, die eine denkbar hohe Ethik gegenüber dem unberührten, unverspeisten und frei entlassenen Liebesobjekt (künstlerisch betrachtet dem Material) enthält, kulminiert in einen wirklichen philosophischen Dialog, der Phaidros-Arie. Aus ihr wird der junge Knabe Phaidros alias Tadzio als intimer Gesprächspartner, der er bei Sokrates und bei Aschenbach ist, wieder ans Leben frei gegeben, die Beherrschung ihm gegenüber geleugnet und der letzte Abschied sehenden Schmerzes allein beschritten. Dazu begleitet ähnlich wie in der letzten Arie Ellen Orfords eine exzeptionelle Harfe (Elisabeth Huber). Diese Heimholung des antiken Versprechens, das einer Verbindungsmöglichkeit zwischen Schönheitssuche und Weisheitssuche, in die Erinnerungspräsenz Aschenbachs gehört sicher zu dem Bedrückensten und obgleich harmonisch wenig aufwendig zu dem Schönsten, was Oper der zweiten Jahrhunderthälfte anbieten kann. Spätestens wenn „Does beauty lead to wisdom ...“ erklingt, die Inszenierung hat bereits die Hosen, d.h. alle Scheinelemente wie das Netzlabyrinth heruntergelassen, ist klar, dass wir Aschenbach, das bekennende Modell Brittens, doch mittlerweile eigentlich sehr mögen gelernt haben und mit ihm trauern. Er nimmt das Für-sich des Künstlers auf sich und überwindet in dieser (letzten) Objektivierung die Dialektik apollinisch-dionysisch.
Der als Opernregisseur bislang eher unerfahrene Ramin Gray kann im Unterschied zu seinem Sagen im Programmheft auf der Bühne tatsächlich zeigen, wie sensitiv, intensiv und schlüssig er im Bild auf die Musikformen in dieser Oper reagieren kann und dass er sie emphatisch versteht. Nicht nur durch seine Raumanlage ist ihm hier ein wirkliches Ereignis gelungen, sondern seine Inszenierung schafft es, die Zentralgestalt Aschenbach konfrontativ zu zeigen, was mit einem Sänger von der darstellerischen Güte eines Michael Schade – vermutlich können diese Rolle weltweit wenige auch nur annähernd auf diesem Niveau singen und spielen wie er – zwar einfach scheint, es aber nicht ist: Schade steht zu Beginn in Akt II beispielsweise lange bewegungslos und stumm da und setzt sich dem Blick voll aus, bis es friert (und wie wild hustet). In seiner scheinkritischen Anlage zu diesem Werk gelingt es Gray sein Grundproblem, die Perspektive Aschenbachs zu verdeutlichen, sie nicht plakativ aufzuoktroyieren, sondern die Szene selber so erscheinen zu lassen, wie Aschenbach sie sieht und das, obwohl Aschenbach auch an ihr teilnimmt: Die Bilder transportieren durchweg eine Mischung aus gleichzeitig lebendig und unlebendig. Dazu tragen sowohl die Nostalgie assoziierenden Kostümen Kandis Cooks als auch die (endlich in einer Inszenierung mal wieder zu lobende) musikmimetische Lichtregie Adam Silvermans bei. Es überwiegen hie wie dort blasse und pastellene Farbtöne. Dann führt aber auch eine nie eindimensionale Bewegungsregie, eines mitunter scheinbar trägen, beiläufigen Spiels zu diesem Aschenbacheindruck. Insbesondere die Kinder spielen hier regietreulich und fulminant auf. Aus ihnen kann sich wiederum Tadzio (Giuseppe Ragona), ein junger Tänzer aus der Neumeierschule, der seine Sache ordentlich meistert, immer wieder und nicht zuletzt in der für ihn und aus dem „Phaidros“ entlehnten Gedanken einer Olympiade hervorheben. Sie weiß Gray genauso souverän ohne Rückgriff auf eine Fun-Ästhetik umzusetzen, wie er auch die Gondolieri als Metapher für plötzlich kommende und genauso plötzlich verschwindende Kanalisierer des Affektausbruchs aus den Regieimpulsen dieser Oper selbst herzuleiten versteht. Die tragende Rolle in der sukzessiven Bewusstseins-Autolyse Aschenbachs ist ein vom Falsett bis zum Basston sattelfester Nmon Ford. Ob als Todesbote, als devoter Hotel-Manager, als düstere Gegenstimme des Dionysos, als wilder Anführer der Spielgruppe oder als Hotel-Friseur, der Aschenbach statt zu Tadzios Traum zur clownesken Grimasse aus Clockwork Orange werden lässt, man nimmt es dem Hamburger Billy Budd gerne ab. Endlich hat der Staatsopernchor auch mal wieder richtig etwas zu einer Opern-Premiere beizusteuern, wenn auch nicht ganz in der Aufwendigkeit wie andere sich mit Schönberg oder dem pseudotschechisch des späten Janacek herumplagenden Chöre, so kommt es hier doch auf die sublimen Choreffekte maßgeblich an: Das Verhangene der Szene oder witzige Elemente funktionieren nicht ohne ihn. Der Staatsopernchor (Florian Csizmadia) hinterlässt hier meist einen zufriedenstellenden Eindruck, vor allem in seinen Pianowirkungen, indessen im anfänglichen „Serenissima“, die Venedig als die Durchlauchtigste anpreisen, klingt der Sopran nicht integriert genug und das Kyrie aus Sankt Markus ertönt aus dem Lautsprecher und hinterlässt einen toten Eindruck wie letztens die Chorpassagen zu Neumeiers peinvoller Musicalinterpretation von „Daphnis et Chloé“ insgesamt. Diese Kritik nimmt sich letztlich klein aus gegenüber dem, was man von den Philharmonikern unter Simone Young empfangen darf, die mit morgens zweimal Brahms, Webern und abends Britten den Hamburg-Marathon eigentlich objektiv gewonnen haben dürfte. Hervorhebenswert scheint uns neben dem bereits erwähnten die geistvolle Dezenz zu sein, aus der heraus hier musiziert wird und dass wir dadurch nicht nur auf die unterirdischen Brodeleien, sondern oftmals auf innermotivische barkarolenhafte Pendelbewegungen aufmerksam werden können. Zugleich lässt sich Frau Professor von den etlichen kontrapunktischen Störeffekten dieser Auflösungsmusik nicht Kirre machen und behält souverän den Blick für die Richtung des Ganzen bei. Die Arienbegleitung Schades und auch die Rezitativbegleitung von Alexander Soddy sind genauso ein Gedicht wie die licht aufsteigenden Streicherbewegungen, die uns den heimlichen Gott der südlichen Zonen so glaubhaft anpreisen wollen: Eros.
Aus dem sonstigen vielköpfigen Ensemble bleiben uns vor allem die Stimmen Benjamin Huletts, Vida Mikneviciutes, Moritz Goggs und des Counters David DQ Lee haften. Es ist am Ende vermutlich nicht leicht einzugestehen, dass das Leben aus der Retrospektive betrachtet nicht mehr sein dürfte als eine Aneinanderreihung von mit unseren Vorstellungen angefüllten Seifenblasen, in der Art wie sie die Kinder aus der von Jeremy Herbert statt eines Bühnenbildes gebauten Windmaschine pusten lassen. Wir sind in Hamburg zu Zeugen der geöffneten Seifenblase Benjamin Brittens geworden.


Wolfgang Hoops - red / 30. april 2009
ID 4287
Nächste Vorstellungen: 2.5.2009; 10.5.2009

Weitere Infos siehe auch: http://www.hamburgische-staatsoper.de





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