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Feuilleton | Klangkunst im Wasserspeicher / Prenzlauer Berg
Eingang. Kleiner Wasserspeicher

Der ausgelassene Tanzplatz
oder was im Hören imaginiert

Klangkunst im Wasserspeicher/Prenzlauer Berg. Teil 2: Die Geschichte


Text: Gerald Pirner
Foto: Adel

„Der Rat, immer nach links abzubiegen, rief mir ins Gedächtnis, dass dies das übliche Verfahren war, um den Innenhof gewisser Labyrinthe zu entdecken. […] Unter englischen Bäumen sann ich über dieses verlorene Labyrinth nach: Ich stellte es mir unversehrt vor und vollkommen, auf dem geheimen Gipfel eines Berges; ich stellte es mir von Reisfeldern überschwemmt vor oder unter Wasser; ich stellte es mir unendlich vor, nicht aus achteckigen Lauben und wiederkehrenden Pfaden, sondern aus Strömen, Provinzen und Reichen… Ich dachte an ein Labyrinth aus Labyrinthen, an ein gewunden wucherndes Labyrinth, das die Vergangenheit umfaßte und die Zukunft, und das auch die Sterne irgendwie mit einbezog.“ Jorge Luis Borges

Ein Raum wie ein Tier an einem bestialischen Ort. Sie spricht und dass hier zum anderen Mauerring zu gelangen ihre Stimme aus der sich der Raum einen Oberton greift um darin zu schwingen und wieder verschwinden zu können. In Maschinenhallen gehaltener Motorenlärm von einer Sirene bei sich verstrafft, die ihn verlangsamt und herunterfährt. Kaltschwingender Stahlraum Gekicher das vorher bereits anderswo zu hören. Orientierungsversuche eines Blinden in labyrinthisch gemauertem Rund: handlang verstockte Gegenschläge Widergängern trotzend von vorne und von hinten. Den Stock gegen die Wand und klackernd die Backsteinfugen hoch ins Gewölbe gerollt von Mauervorsprüngen skandiert, die gegen ihn stoßen. Materialbeschaffenheiten heraustretend, die von Holz etwa, darauf geschlagen, hält das Geräusch bei sich, entlässt es nicht in den Raum, lässt es dort nicht erkalten. Stahl, die Hand an seinem Profil, vielleicht ein Träger, akustische Markierung vom Stock und viel später und ganz wo anders diesen Schlag nochmals gehört nur leiser, als ob er nicht zur Ruhe gekommen und von sich aus schattenhaft wiederkehrt. Ein Automotor - also unweit des Eingangs - bläht sich von dort in den ganzen Raum, fällt zurück von woher er gekommen, ohne vorbeigefahren zu sein. Kammeröffnungen vorab gespürt, wie eine Wand baut unsichtbar sie sich vor dem Blinden auf und der zuckt zurück, weil er denkt, gleich irgendwo gegenzuknallen. Aber da ist nichts. Nur ein Wehen, das im nächsten Schritt von links her zu fühlen. Sprechend kommt ihm in seinen Worten die Backsteinmauer entgegen. Verbreitet über ihre Fläche seine Stimme. Mit flacher Hand ein Schlag gegen sie. Hart gebrochen und zigmal wie eine Maschinengewehrgarbe. Hinter ihm das Klicken der Installation: Metall auf Stein als schlüge wer Stolpersteine ins Pflaster um an die zu erinnern, die hier gefoltert, gequält und ermordet.


Vice Versa. Großer Wasserspeicher


Geräuschdickicht von den Bewegungen der Hörenden genährt. In Edwin van der Heides The Speed of Sound erscheint der Große Wasserspeicher im Prenzlauer Berg wie ein lebendiges organisches Wesen, das in seiner Unheimlichkeit Ästhetik an ihren Grund zurückführt. In seiner Verstörung der Wahrnehmung, seinem eingeforderten, re-flektierenden Denken, das körperliche Erfahrung aber nicht mit Bedeutung auslöst, öffnet der Speicherraum sich seinem Ort und das Klanggeschehen der Installation lässt, ohne sie anzusprechen, Geschichte herein. Der verwunschene Raum verliert so all seine Romantik und Kunst geht nicht in spielerischer Irritation einfach auf.

Räume wie Landschaften, für den Erblindeten wechselnde Zustände einstürzender Bilder, zugetrieben sie ihm von Hören Spüren und Riechen. Ihre Beschreibungen ziehen Wortgehöfte in den Körper. Gedächtnis hält sich da dran. Erzählen bleibt so präsentisch und alles Vergangene - gleichwohl nur jetzt - webt Geschehen neben Geschichte. Erneut aber ist so kein Bild um Bilder von Bildern zu scheiden und so stürzen sie in allem was vom Raum gesprochen, ungehalten und auf einmal wieder ein. In ihrer Auseinandersetzung mit den Räumen der Wasserspeicher scheinen die Klangkunstarbeiten der singuhr-hörgalerie solch unverräumte bildlose Bilder akustisch aufzugreifen: wenn etwa, wie in Archipel, eine Arbeit von StudentInnen aus Saarbrücken, mit dem zentralen Moment der Stille der Raum zur Zeit seines Ortes hin geöffnet oder, wie bei Edwin van der Heide das Unheimliche als ästhetisches Moment Assoziationen aufruft, nachhallend in ihnen und ihren Bildern eine Wirklichkeit die freilich nicht direkt angesprochen. Eines der ersten Konzentrationslager taucht da 1933 auf, als die SA das Wasserspeicherareal zur Einrichtung ihrer Folterkeller nutzte.


Vice Versa. Kleiner Wasserspeicher


Der Gegen-Satz
Zischen zu einer Wand hochgegischtet, die mit ihrem Sturz droht und Schnitt… Von rechts oder links je nach Drehung ein Rauschen zwischen Regen und trockenem Weiß, bildlos ihm eine Richtung zu ohne Sinn. Verspritzte Luntenfunken oder dass da etwas zerrissen. Kurzschlussgeflitter und von hinten sprich im Rücken der Klang einer gestrichenen Saite elektronisch geöffnet. Ein Gebrause schiebt ihn nach vorn ohne ihn zu verdecken, stellt ihn aus, stellt ihn vor in einer langen geraden Linie… Trocken wirkt er der Kleine Wasserspeicher, in sich gebrochen aber doch offen, und überschauen an überhören gelehnt wüsste auch um seine Unwägbarkeiten. Verbinden sich im Großen Wasserspeicher Labyrinth und Entscheidung, Hermetik, Zirkularität und Öffnung aus der Bewegung des Hörenden zu einem akustischen Kabinett körperlich erfahrener Ungreifbarkeit, deckt der Kleinere – und hierin geradezu rational – im Großen wirkende Elemente auf, führt sie wie zu dessen Entzauberung einzeln vor. Da ist der gemauerte Ring oder Kreis, allein, dass von ihm nur noch vier symmetrisch sich zuneigende Ausschnitte übrig, ein Holzpodest zwischen ihnen, dessen Ecken je einer schirmt. Mit einem Schritt ist es besteigbar und der Schlag des Blindenstocks hohlt einen breiten Klang aus, der so tut als bräuchte er keinen Raum. Anders das straff bretterne Geräusch der Tür im Kern des Großen Wasserspeichers, das - ebenfalls von einem Schlag hervorgerufen – in den Schwimmerturm strahlt wie heraus, selbstlos es und nur Grenze.
Schroff und barsch der andere Teil Vice Versa von Hanns Holger Rutz, Ludger Hennig und Robert Rehnig im Kleinen Speicher eingerichtet und als Gegenstück zu Robin Minards Arbeit im Großen (im ersten Teil dieses Textes beschrieben) konfrontiert er den Hörer mit einem aggressiven Gegenüber, das rauschend gegen ihn aufkommt, sich wie ein „bis hierhin und nicht weiter“ aufbaut ihn lauernd überkopf umläuft. Kern der Arbeit mehrere horizontal über den Boden schwebende Stahlplatten mittels Körperschallerreger sie zum Schwingen gebracht, ein sich durch den Raum ziehendes Rauschen bündelnd und reflektierend und auf die Bewegungen der Besucher reagierend. Kein Dialog aber entsteht in dieser Interaktivität. Ursache und Wirkung in Begriffen von Resonanz und Reflektion technisch klar scheidbar, verschwimmen in Wahrnehmung und Klangrealität. Wie Zischen und Rauschen von Bewegungen durch den Raum getrieben, treiben umgekehrt die Hörenden durch seine Verfärbungen Umbrüche und Umstürze, denen sie sich zuwenden, sich entfernen, ihnen forschend nachzugehen suchen und das Zischen und Rauschen, diese scharf spritzenden Geräuschfunken in weitere und weiterschwingende Schwingungen versetzend. Die Andeutungen eines Tones in einem Geräusch, tastend Tiefe in Fläche ausmodelliert. Auf verschiedene Stellen Rauschen verteilt stürzt ein und verschwindet. Dicht die oberen Frequenzen, die unteren gebläht, dynamisch gesteigert ohne abzuebben und Schnitt und Schluss: Aktion und Reaktion als latente Gewalt gewalttätig beendet und zugleich vollkommen banal, als handle es sich bei all dem Gezische nur um ein geöffnetes Ventil, das jetzt einfach wieder geschlossen…


Berlin Gleisdreieck


Näherte sich ein Blinder ihnen in den Zeiten davor er hätte sie erst bemerkt, wenn er vor ihnen gestanden. Geknack und Geknister von Unterholz nachfedernder Schritt als ob der Boden provisorisch… Äste von Gesträuch und Gestrüpp wie Tentakel sich um den Stock windend, sinnlos der, wo kein Weg. Ruhig sich nähernde akustische Schatten, mal größer sie mal schmal, die Rinde eher glatt. Zuerst sie noch als Markierung gedacht verliert er sich bald zwischen ihnen und vertraut sich dem Gefälle an, das ihn hinunterführt und hinaus. Ein erneuter Versuch. Schritt um Schritt den Weg an der Dichte des Bewuchses zerknirscht, in deren Hören verborgen wohin sie führt. Plötzlich und ganz unerwartet erscheint es und erscheint wie ihr Auswuchs, wie eine von ihr gebildete Sackgasse bis die Hand die Steine fühlt, die Steine spürt, die Steine fasst und sie diese.

So oder so ähnlich sein Bild, Auswüchse eines Labyrinthes nach Draußen und ausgemischt aus nie Gesehenem und das Bild überformt von einem anderen, einem anderen Bild, einem anderen Weg, den er damals noch gesehen, den er gegangen, ein Weg der keiner war, so wenig wie der hier. Rostrote Gleise in der Sonne glühend, verwucherte Schwellen wo längst nichts mehr fährt. Geborstene Mauern aus denen eine Lache herausgesuppt, sich sammelnd unter dem Gerippe einer Drehscheibe. Grün schillernd sie, vielleicht Öl, Abschmierreste vom Letzten der ging. Dahinter neben dem windschiefen Schornstein der Wasserturm, das große Besetzerzeichen darauf, niemand aber da. Auf allen Vieren durch ein Unterholz Vegetation, die sonst nirgendwo. Die Ruine eines Brückensöllers magisches Außen von Schöneberg, das gerade gegenüber. Gleichmäßig und ruhig das schlagende Rattern der Draisine über unverschweißte Schienennähte. Das narbige Gesicht des Stalkers, dem anzusehen, dass er hier schon öfter war. Angespannt ist es und auf der Hut, die Kamera ganz lange auf ihm: ein Gesicht als Landschaft wie die, die in Tarkovsky's Film hinter ihm vorbeifährt. Die Zone, der verbotene Ort, die Imagination – imaginierte Überblenden über den Ort, wo er jetzt, einem Ort den er nicht sieht. Reste von vormals Gesehenem aufgerufen von dem was ihm erzählt. Das Gelebte eine fleischliche aber durchlässige Membran.



Archipel. Kleiner Wasserspeicher.


Ausgetauschte Horizonte
Die Plane der Eingang die Stimmen Geschichte Geschichten zwischen Geräuschen und Klang vom Raum in Zustände ausgemischt, die der Hörende begeht, die sich in ihm verschieben und verändern und seine Wahrnehmung gleich mit. Nichts ausgeschlossen nichts ausgelassen nichts ausgespart. In nichts festgehalten denn in Gedächtnis das wieder nur Räume einführt und diese ihren Ort. Gedächtnis als körperliche Inschrift auf dass kein Inhalt Geschriebenes verrät. Verschloss Vice Versa den Raum des Kleinen Wasserspeichers in gegensätzlichem Spiel von Subjekt und Objekt, dessen antithetische Struktur kein Außen zuließ, stößt Archipel, die Gemeinschaftsarbeit der StudentInnen Christina Kubischs, das Räumliche gleichsam auf, indem sie Klang- und Geräuschereignisse immer wieder hinter Stille zurücktreten lässt. Geschehen scheint so ein Draußen zu kennen aus dem es hereintritt, dem Draußen des Ortes genauso geöffnet, wie den Orten der Hörenden.

Dezentes Wummern ortbar etwas in irgendeiner Funktion, das eine Stelle markiert, nicht aber was darauf zu erkennen. Auf glatte Klangfläche metallisches Geklimper geschüttet, hat so vor ihr eine Richtung und geht. Ein Rund hin- und hergerollt oder etwas in ihm, dass dessen Gestalt wie Bewegung auch hörbar. Der Blindenstock gegen vertikales Gestänge, Lautsprecher darauf fühlt die Hand und als antworteten die, fährt Metallenes über metallenes Gitter, jeder Stab ein anderer Klang – Grenze Aussperrung Einsperrung Haft. Geräusch als Bezeichnung von Gestalt von Bewegung von dem was sie beschränkt. Dann Stille. Das Schweigen der Arbeit von Ingo Bracke, Marcus Michael Käubler, Imre Ostmann, Denise Ritter, Karin Maria Zimmer und Stefan Zintel wirft die Bewegungen der Besucher auf sie zurück, vermehrt sie zugleich, macht sie unruhig. Auf der Suche nach dem verschwundenen Klang kehrt nichts in Ruhe oder Raum ein um sich etwa selbst darin zu reflektieren. Über Sehen und Augen stolpernd, die Blicke auf schweigenden Lautsprecherhaufen im enttäuschten Glauben, dass da wo etwas zu sehen auch etwas zu hören sein müsse. Wo die Schritte aber verharren, scheint Hören hörbar zu werden und gerade wo eben nichts gehört. Anders als in Minards Arbeit, in die der Hörer eingetreten als in etwas, das ohne ihn vor ihm und nach ihm, tritt in Archipel das Gehörte und das zu Hörende herein wie der Hörende selbst. Unbehaust erscheint solcher Raum, erscheint eher heimgesucht denn besucht. Nicht vermag er zwischen Innen und Außen zu trennen, tritt letzteres doch mit allem was erscheint mit herein, war niemals anderswo ist zugleich aber auch nicht da. Alltagsgeräusche die bildlos ihre Handlung verloren, Ereignisse auf der Suche nach Geschichte oder Ort oder zumindest nach einer Erzählung davon, die sie bei sich hielte, wie Luigi Pirandellos Sechs Personen auf der Suche nach ihrem Autor und die Stille, diese nicht-grundierte Leinwand, lässt sie lose einander Horizont werden. Wo aber der einzige Grund das was nicht bleibt, gibt es keinen Horizont und Geräusche, Klänge und Töne helfen einander provisorisch als Fluchtpunkte aus, dass ungehalten sie nicht aufschlagen.


Archipel. Kleiner Wasserspeicher.


Abgedecktes Rauschen, einen Klang bei sich, wo es angekommen schiebt es sich hoch. Flachgestrichenes Rauschen. Rauschen von einem Vokal ausgehohlt. Überkopf die feine Linie einer Frauenstimme durch den Raum gespannt auf einem einzigen Ton. Ablaufendes Geglucker in Rattern übergehend, eisern zu Rhythmus verschient zusammengezurrt auf der Stelle zu einem einzigen Geräusch… Ein Schlag, etwas abgeworfen, spricht von Schwere und dass er hinter Gängen. Wiederholt sich - in einer Ecke den Hall ausgesperrt und das Material des Bodens verratend. Holz ist es so wie der klingt und was auf ihn fällt sackt ein wenig zusammen… „Rieseln“ als Wortabstraktion nicht zuortbaren Geräusches: ein Brunnen ein Becken eine Leitung ein leise über Fels rinnender Quell. Bei Nähertreten das Flüssige in Körnigkeit verfestigt – vielleicht kleine Steine. Bildlos spielt das Wort seine Begriffsmöglichkeiten durch… Lose Geräuscheinheiten, Reste verloren gegangenen Tuns zusammen geschoben zwischen den Zäsuren von Stille. Der Hörende durchgeht sie, verschiebt Dynamiken oder bringt sie hervor. Zeiten wie Raum darin denkbar, dessen Horizonte oder was davor Schritt um Schritt ausgetauscht, so dass Räumlichkeit in unzählige Räume verschachtelt. Gerade in ihrem Verschwinden aber scheinen Geräusche wie Klang dem Raum die Blöße zurückzugeben, die vom Bild ihm verstellt.

Ratschendes Schließen in älterem Schloss eine massive Tür wohl, da kaum Resonanz, nur gesperrt aber in ihr ohne dass sie geöffnet. Ganz nah aufgenommen oder die Tür nach draußen aller Raum jedenfalls ausgeblendet. Dasselbe Geräusch wiederholt einige Zeit später nur leiser und jetzt in Hall, als bezeuge die Zeit zwischen beiden auch einen Raum, der in ihrer Dauer durchquert ohne dass allerdings ein Geräusch solches dokumentierte. Der Hörer horcht seinem Verstand bei der Arbeit zu, mittels Geschichten etwas zu fassen gesucht. Das Geschehen aber ausgefüllt von keiner. Sperren dem Sperren geantwortet die Sprache zwischen diesen identischen Geräuschen verstümmelt: eine geschlechtslose Stimme in Konsonantenresten eines Worts zischend zwischen Zähne und Zunge kein Rachen kein Raum – szhlsz. Ob das Schlüssel heißt oder Schloss Schüssel oder Schoß Schießen Schuss oder Schluss: ein Wort als seine Unterlassung wie etwas das Kommunikation gewesen sein kann. Kein Vokal spreizt es zu Bedeutung aus und keine Bedeutung verschließt mehr Geräusche. Worte im eigenen Buchstabengestänge vergittert. Akustisches als Unaussprechbarkeit hörbar. Wo Sperren vermeintlich gehört wehrt ein anderes Geräusch solchen Sprachzugriff ab. Unterschrieb René Magritte seine „Pfeife“ mit dem Satz „Das ist keine Pfeife“ unterlegt dieser Wortbruch das Geräusch mit „Das ist Schließen das ist aber auch Schluss und Schoß und Schießen“. Beschädigt wechselt das Wort die Register, wird Geräusch was es ja immer schon war, nur dass niemand ihm jetzt mehr Bedeutung nachdenkt. Archipel dieses Spiel zwischen anwesend und abwesend zwischen laut und leise drinnen und draußen öffnet dem Raum seinen Ort und der lugt als seine Geschichte herein.


Berlin Marzahn.


Als nomadisierende Architektur hatten die Fotografen Hilla Becher und ihr vor kurzem verstorbener Mann Bernd die Kathedralen der Industrialisierung und der Industrie bezeichnet, die, je nach Ausbeutungszyklus, erbaut oder wieder abgerissen. In homogenem Licht fotografiert ohne jede Spur von Schatten klimatischen Ereignissen oder Tageszeit erfüllen die Fabriken Zechen Fördertürme Wasserspeicher ihrer Bilder eine unveränderliche Anwesenheit. Verhältnisse als unüberwunden dokumentierend. Anklage gegen Zustände. Gedächtnis der Beherrschten. Wie anders hingegen heutiges Umgehen von Industrielandschaften: was nicht abgerissen wird poliert und seine Geschichte dabei gleich mit. Hochglanzfassaden rostfreies Eisengerät Maschinen glänzender als an dem Tag als sie zur Verwertung in Betrieb genommen – Ausbeutung in Beschaulichkeit vorgeführt und zugleich die Ideologie darin, dass hierzulande so etwas wie Ausbeutung nicht mehr existiert. Zuallererst feiert Kapital in solcher Sanierung sich selbst, simuliert seine Befreiung von denen, die es nach wie vor hervorbringen. Wo Geld scheinbar von Banken produziert gibt es sich ganz als körperlose Virtualität und damit als unangreifbare Macht bis dann eben „die Blase platzt“…

An den Wasserspeichern im Prenzlauer Berg scheint solch Rekonstruktionswahn vorübergezogen. Schmutzig schieben sich dem Blinden die Schritte in Klangporen, die sie aufreiben und spröde durchziehen. Gerochenes und Getastetes tun so als verkörperten sie ihre eigene Zeit. Die aber hört auf sobald auch nur ein Schritt nach draußen gesetzt. Gerade so als ob Labyrinthisches und sei es „nur“ akustisch immer in einen Kunstraum zu verbannen, abgeschlossen dieser und klar erkennbar und keinesfalls fortgepflanzt in seinem Außen in unberechenbarer nicht domestizierter Natur. Ein zweites Mal dem Hügel mit dem unterirdischen Speicher genähert. Kein Gestrüpp franst seine Erhebung aus. Der Schritt flächig ausgelegt und kaum gebrochen unter Bäumen nicht mehr verteilt. Kahl liegt er vor ihm und das ist zu hören. Kahl und glatt nähert er sich Schritt um Schritt. Vor einigen Jahren, sagt wer, habe das hier noch ganz anders ausgesehen. Die üblichen Rechtfertigungen: verdreckt verwahrlost gefährlich wenn nicht unbegehbar. Ein beträchtlicher Teil des Wasserspeicherareals sei nach der Sanierung nicht mehr zugänglich. Hunderte von Bäumen Büschen und Sträuchern seien gefällt worden stattdessen Tausende von Rosen gepflanzt damit niemand hier sich breit macht, der zukünftigen Investoren nicht passt. Wie in fiebernder Allergie scheint Herrschaft in urbanistischem Kahlschlag hin zu entsinnlichender Vereinheitlichung des öffentlichen Raumes sich an seiner eigenen Metapher von Unruhe abarbeiten zu müssen. Wildnis in Zivilisation hinüberkultiviert, schleichende und offene Verdrängung gepaart mit Kontrolle und Einsehbarkeit. Architektur und Bebauung dahin gehend ausgerichtet.

Im Zwiegespräch mit dem Raum entzieht sich die Klangkunst in den Wasserspeichern auf ihre je eigene Weise einer Vereinnahmung, ohne all diese Zusammenhänge freilich zu be-deuten.



Berlin Marzahn.


Das Unheimliche die Ästhetik und seine Öffnung
Der labyrinthische Raum bedient sich seiner Form um sein Bild loszuwerden. Erscheint der Kleine Wasserspeicher mit dem teilweise eingefassten Podest in seiner Mitte wie von einer archaischen Szenerie dominiert, von vergangenen oder zu erwartenden Handlungen enigmatisch ausgespannt, zieht der Große in seinen engen konzentrischen Ringen die Zeit ganz nah zum Raum und das Sichtbare zur Bewegung. Ritueller Tanzplatz oder schlicht Aufführungen ausgesparter Ort verleitet Sichtbarkeit im Kleinen Speicher zur Vereinfachung, hier werde Raum bespielt, dabei allerdings vergessen machend, dass Raum für sich nicht existiert und dass er hinter jedem seiner Bilder immer schon verschwunden. Nur mehr die Zeit in welcher er begangen, bildversichert die letzten und die nächsten Schritte allein, trennt der Große Wasserspeicherraum nicht nur Gehörtes von Gesehenem. Verlustig geht dem Hören dabei auch Ursprung und Ort, die einzig Sehen und Tasten ausweisen. Hören erfährt und spürt immer nur die Nähe von Gehörtem, lässt sich von ihm wohin auch immer ausrichten. Bildlos scheidet auch dem Blinden nur der Finger den präzisen Ort des Gehörten von denen die mit ihm schwingen. Bildlos alles Ganzen entzogen treiben die Mauerringe in ihrer Akustik auch dem Sehenden Raum in eine Unzahl von Räumlichkeiten, wobei er immer wieder sieht, dass damit der eigene Ort auch verloren.

Von Tosen überschwemmt und das nimmt rasch zu, von anderswo Gelächter hineingemischt. Wuchtig ein metallischer Schlag dagegen und ein Pfiff - vielleicht Zeichen vielleicht Befehl vielleicht Aufruf. Ein anderer antwortet. Aber ob da einer im Raum oder ob die Elektronik sich nur selbst reflektiert, Aufgenommenes aufnehmend und wiedergegeben und was reagiert gleich mit. Gebündelter Klang verlangsamt, sprich als Linie heruntergezogen, so als gehorche etwas und geht… Zischen harter Zustoß zwischen Verschluss und Verschluss: würde gehört was erwartet bliebe nur eine Metapher von Abfuhr. Die eigene Stimme als Ruf wiedergekehrt so deutlich aber und so viel später – keine Architektur bricht dergestalt aus. Abgenommene Stimmen in Chassiskästen gesperrt eben noch feucht Verschwungenes jetzt in ausgezehrtem dürren Hall zu Gegenständen abstrahiert, festgehalten, konserviert. Edwin van der Heides The Speed of Sound spaltet den Rezipienten, lässt ihn quasi von draußen in Flüssiges hören: sich unter verschwimmenden Spuren verschiebende Räume, als bewegten die sich und nicht er und täten es unter seiner Beobachtung. Konfrontiert dann aber mit der eigenen Stimme, mit von ihm hervorgebrachten Geräuschen - und das an Orten wo er noch nicht war – ist er inmitten von etwas das ihn beobachtet, das sich an all seinen Körperregungen ein Gedächtnis prägt, unberechenbar in seinen Reaktionen: hier sein Ruf von seinem Ruf nicht erwidert, Schreie von anderen aber gehört, die von denen nicht zu hören und das erkennt er erst als er mit Ihr zusammen damit herumexperimentiert. Konfrontiert Robin Minards Vice Versa mit einem anderen Denken, treiben Edwin van der Heides kataklysmische Klangauswürfe das Denken des Hörenden vor sich her. Gedächtnis dabei als Gleichzeitigkeit erfahrbar durchgespielt von der Uneinholbarkeit des Raums: Vogelgezwitscher das auch eine rostige Winde sein darf, die kichernd den Benennungswahn verlacht.


The Speed of Sound. Großer Wasserspeicher.


Ventilgezisch erneut harter Schnitt sein Ende - die Raumakustik lässt weich es ausschwingen, und in seiner Wiederholung strukturiert sich die ganze Arbeit an ihm. Kontraktion von Klanggeschehen in kräftigem Strahl, der es wegführt immer die Ahnung zurücklassend, dass da noch wer zuhört. Der Hörende traut dem Raum nicht über dem Weg, sucht aber auch nicht wie in Archipel nach Klangquellen. Schritte irgendwo in überfahrenen Schwellen, auf der Stelle sie, jenseits von fort und Weg. Etwas zerstäubt von immensen Düsen, eine leerrotierende Welle bleibt und der dünne Strahl einer flüchtenden Sirene, die die Gewarnten zurücklässt mit dem, wovor sie warnt… Wo zuviel möglich scheitert Erzählung im Sprechen dem sie kein Ende mehr zu setzen vermag – Scheitern feststellender Wahrnehmung, Scheitern von Geschichten, die beliebig nebeneinander weil Sprechen sie in keine Linearität zwingt. Abgenommene Stimme anderswo wiedergegeben. Verlust von Kontrolle über Gesagtes. Dynamisch abgestuft dasselbe Geräusch aus einem Lautsprecher, Zeit und Raum darin nur Fläche: Aufzeichnungsfläche der Aufzeichnungen des Gehörten. Konventionelle Markierungen von Nähe und Ferne offen gelegt und dass sie künstlich. Einzige Markierung die Stelle wo der Lautsprecher hängt weil da zufällig einer steht der das hört.

Ist in Vice Versa von Robin Minard alles von einer teilnahmslosen Dauer durchdrungen, die sich allerdings in nichts einmischt, geschweige denn verändernd, nimmt in van der Heides The Speed of Sound eine Allgegenwart alles auf, geht mit ihm um, umgeht es, gibt es ohne alle Dialektik verdaut wieder. Keine Subjekt-Objekttrennungen wie bei Rutz, Hennig und Rehnig, alle Regungen in ihm aufgreifend sich einverleibend. Davon scheint dieser Organismus zu leben, sich zu nähren und van der Heide stellt seinen Stoffwechsel dar, seine Neugier, seine Hinterhältigkeit, seine Ironie in Konfrontation mit der Wiederholung, aber auch seinen Humor in der Lust am eigenen Untergang. Das Unheimliche, einerseits abstrakt weil nicht fassbar, andererseits erfahren in körperlicher Intensität – Zurückschrecken und Begehren zugleich – erzwingt Distanz zum Genuss in wiederholter Reflektion wo im Unerklärlichen nichts abgeschlossen, Unerklärtes aber in Unruhe hält. In von Sigmund Freud beschriebenen Phänomenen daherkommend – Doppelgänger, Beobachter des Ich, Wiederholung, Wiederkehr des Gleichartigen, Beseelung des Unbeseelten – treibt van der Heides „Resistentes“ die Ästhetik (in Freuds Aufsatz eher eine Nebenrolle besetzend) hin zur Reflektion über Verlangsamung. Was nicht aufgeht löst nichtbeendbare Einstürze zwischen Raum Zeit und Geschichte aus, und Assoziationen führen nicht mehr weg, vermitteln, ziehen heran: eine rasende Maschinerie die nichts stoppt. Nichts aber was da angedacht und erinnert deckt Wahrnehmung „befriedigend“ ab. Ohne Unterlass Bilder vom Akustischen herbeigerufen. Keines besetzt einen Rahmen. Keines schließt andere aus. Keines darf gehen. Dergestalt von Ästhetik überwölbt lässt das Unheimliche sich auch nicht mystifizieren und Kunst erscheint als das Gedächtnis der Zukunft. Entstelltes Entlegenes Entgangenes Entferntes Entsetztes – zugestoßen wie ein körperlicher Befall, an welchem der Trieb erkennen zu wollen sich vollfrisst wie ein Parasit an Parasiten. Immer schwerer wird er, jeden gerichteten Drang eines „und weiter“ an die eigene Schwerkraft verloren, eine Schwerkraft an der noch Zeit kleben bleibt und nicht mehr wegkommt.

In nicht fassbarem akustischen Raum sein Ort aufgerufen. Undurchdringliches Geschehen durchdringende Geschichte - bis zur Erschöpfung denken nachdenken. Gasförmiges und Kammern und die Frage was da verstanden. Geräusch des Zischens werkimmanent van der Heides Arbeit strukturierend, verstehbar aber auch als Machtgeste, deren Wirkung einer in Griff zu haben glaubt. Verdeckt wiederum in seiner Dynamik anderes, überlagert, überbrüllt obschon, ganz abstrakt, kein Geschehen ausgewiesen. Geschichte aber verteilt all dies auf Sprachzeichen zwischen gasförmigem Aggregatszustand und Speicherkammern wo den Folterkellern dieses Ortes die Gaskammern andernorts gefolgt.

Indem das Werk die Materialität des Raumes erforscht konfrontiert sie mit dessen Inschriften: eine Raummaterialität die in Geschichte nicht aufgeht und ihre Geschichte nicht in ihr. Erzählung bleibt unabgeschlossen, öffnet Sprechen ins Unendliche. Die Hand an den Steinen Berührung, berührt werden, berührt sein. Schnitt der Hand durch den Gegenstand und des Gegenstandes durch sie. Ein Klaffen das nicht übergehbar und gerade deshalb alles herbeiholend, um sich lagernd und da haltend. Geschehen Geschichte und Assoziation in solchem Zustoß aufgebrochen, in seinem Riss kein Entkommen. Alle flüchtige Betroffenheit wird in ihm schwer, unaufhebbar, unauflöslich. Kein Bild das Ganzheit vorgaukelte, hat das Labyrinth doch alle Bilder verabschiedet.


pneumatic sound field. Edwin van der Heide im tesla/sonambiente 2006.




Text: Gerald Pirner – red | Foto: Adel – red | 13. November 2007
ID 3529

Weitere Infos siehe auch: Klangkunst im Wasserspeicher/Prenzlauer Berg. Teil 1. Der Ort.





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