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BILL VIOLA
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Zum Thema Videokunst || Bill Viola - Biographie || "Five Angels for the Millennium"
Interview mit Bill Viola zu seiner Installation „Five Angels for the Millennium“ im Gasometer Oberhausen – 22.04.2003
Deutsche Übersetzung
Interviewer: Was hat Sie am Ausstellungsort Gasometer Oberhausen begeistert, als Sie ihn zum ersten Mal gesehen haben?
V: Als ich hierher kam, wusste ich eigentlich nicht genau, was mich erwarten würde. Fest stand nur, dass der Raum 100 Meter hoch und sehr groß sein würde. Ich hatte den Gasometer zwar auf Fotos gesehen, aber auf das, was ich empfand, als ich den Raum betrat, war ich nicht gefasst.
I: War es atemberaubend?
V: Ja, es war einfach atemberaubend, umwerfend, überwältigend. Ich blieb stehen, mein Herz blieb stehen. Es verschlug mir die Sprache. Und ich konnte spüren, dass die Leute um mich herum genauso gelähmt waren. Zu dem Zeitpunkt fand gerade die Ausstellung zum Thema Wasser statt. Es war faszinierend zu beobachten, dass alle beim ersten Anblick des Raumes dieselbe Reaktion zeigten. Die überraschende Erkenntnis für mich war, dass dieses Gefühl mir eigentlich ganz vertraut war. Ich hatte das vorher schon mal erlebt und fragte mich sofort, wo das gewesen sein mochte. Und da fiel es mir ein: in den europäischen Kathedralen. Dasselbe Gefühl hat man, wenn man den Petersdom in Rom oder den Dom in Köln oder Westminster Abbey in London besucht. Man tritt ein und hält erst mal einen Augenblick inne. Da kam mir gleich die Frage, warum ein solches Industriebauwerk aus dem zwanzigsten Jahrhundert eine Art spirituelle, fast metaphysische Wirkung auf mich hat. Wieso kam ich mir vor wie in dem sakralen Raum einer Kathedrale? Die Antwort kann eigentlich nur lauten, dass große geschlossene Räume auf uns einen ureigenen Reiz ausüben und ich glaube sogar, dass dies noch aus den Zeiten stammt, als die Menschen noch in Höhlen lebten. Der unglaubliche Anblick dieses umgrenzten Raums war eine intensive Erfahrung.
I: Glauben Sie, dass Sie sich hinterher von der Größe des Raums oder von dem Raum an sich haben beeinflussen lassen?
V: Seine Größe hat mich ziemlich eingeschüchtert. Es ist nicht leicht, so einen Raum mit Bildern zu füllen. Es gibt kaum die geeigneten technischen Möglichkeiten. Die Projektoren von Barco, die wir einsetzen, sind die modernsten und besten, die es zurzeit gibt. Damit hätten wir die Bilder sogar noch etwas größer machen können, was ich aber bewusst vermieden habe, um den Raum in das Werk einzubeziehen. Wir haben also unsere Möglichkeiten beim Umgang mit einem solch großen Raum praktisch ausgeschöpft. Vor fünf oder zehn Jahren hätte ich mir nicht einmal im Traum vorstellen können, dass Projektionen in diesem Raum möglich sind. Er hat mich eingeschüchtert. Ich glaube, die Akustik hat mich mehr inspiriert, denn die ist hier absolut einzigartig. Die runden Wände verstärken und intensivieren jedes Geräusch und die harten Oberflächen erzeugen einen Widerhall, der nach unseren Berechnungen etwa 10 Sekunden anhält. Das ist sehr lang, länger als in den meisten Kathedralen. Mich hat also vielmehr die Akustik inspiriert, und wie der Ton im Raum fast in metaphysischer Weise, wie durch Zauber, verschwindet.
I: Kommen wir zum Werk selbst. Was symbolisieren Engel Ihrer Meinung nach?
V: Das Interessante ist, ich nenne das Werk Five Angels for the Millennium. Aber bei der Aufnahme der Bilder, hatte ich überhaupt keine Engel im Sinn. Ich habe einen Mann gefilmt, der ins Wasser eintaucht. Mich hat in erster Linie der menschliche Körper in dieser Grenzsituation interessiert. Solche Bilder sieht man ja eher im Traum als in Wirklichkeit, obwohl sie sehr real und natürlich sind. Im Endeffekt sind es Filmaufnahmen von einem Menschen, der ins Wasser fällt. Sie sind ganz ohne Digitaleffekte oder Ähnliches entstanden. Die Bilder sind wie Visionen. Den Titel für die Installation fand ich erst, nachdem ich schon eine Weile mit den Bildern gearbeitet hatte. Ich nenne sie jetzt Angels, aber ich war nicht von vornherein auf Engel aus.
I: Weshalb der Zusatz „New Millennium“ im Titel?
V: Als ich mir die Personen auf diesen Bildern als Engel vorstellte, musste ich mich erst mal fragen, was ein Engel überhaupt ist, was daran so interessant ist und warum der Titel so passend scheint. Den ersten Anstoß gab die Tatsache, dass sie sich unter Wasser schwerelos bewegen. Wenn wir ins Wasser gehen, kehren wir dorthin zurück, von wo wir kommen, aus dem Mutterleib. Dort ist jeder von uns entstanden, dort haben wir uns entwickelt, in einer schwerelosen, fast raumlosen Umgebung, wie in einer sehr beruhigenden Leere. Dies ist also eine Assoziation. Ein anderer Gedanke ist, dass die Engel traditionell den Raum zwischen Himmel und Erde ausfüllen. Im Griechischen ist das Wort Engel gleichbedeutend mit Bote. Also sind sie die Wesen, die zwischen Himmel und Erde die Botschaften überbringen. Sie können sich zwischen diesen Welten bewegen und sind die Mittler zwischen Mensch und Gott. Und sie sind die Reisenden, die weder ganz überirdisch göttlich noch ganz irdisch menschlich sind. Deshalb nehmen sie in der Kosmologie einen besonderen Platz ein. Das hat viel mit unserer heutigen Welt zu tun. Wir haben auch eine Grenzzone zwischen der gegenständlichen und der nicht gegenständlichen Welt. Diese Grenzzone füllen wir mit nicht gegenständlichen, aber sehr realen Welten, die wir uns erschaffen. Das hat auch etwas mit dem Phänomen der Engel zu tun, weil sie stets mit Bildern in Verbindung gebracht werden, und… wie war noch mal die Frage?
I: Die Frage lautete, welche Bedeutung das neue Millennium im Titel hat.
V: Ja genau. Zu dem Zeitpunkt, als mir klar wurde, dass dies Engel sind, fühlte ich mich im neuen Jahrtausend angekommen. Es war im Jahr 2001, noch vor dem 11. September. Ich dachte, dass Engel gerade in unserer Zeit wichtig sind. Damals wusste ich noch nicht, wie sehr wir sie brauchen würden, doch für mich verkörpern sie genau das, was wir in unserer heutigen Welt brauchen. Wir müssen in der Lage sein zu entscheiden, was wahr und real ist und was nicht. Und es wird immer schwieriger, zwischen wahr und nicht wahr zu unterscheiden, weil ein so großer Teil der Welt, die wir heute noch erleben, zuvor digitalisiert wurde und sich damit beliebig manipulieren lässt. Die meisten Leute, die sich das Bild einer Person anschauen, sagen, das Bild ist echt, aber gleichzeitig ist es nicht echt. Das berühmte Gemälde Dies ist keine Pfeife von Magritte ist eine Art Mantra des 21. Jahrhunderts, denn wir vertrauen heute zu sehr auf die Echtheit von Bildern, selbst wenn wir wissen, dass dem nicht so ist. Aus philosophisch-ontologischer Sicht betrachtet ist es eine äußerst ambivalente Angelegenheit. Wir brauchen, um überstehen zu können, die Vorstellung von Engeln als wirkliche Wesen in einer unwirklichen Welt. Wir brauchen das Spirituelle. Die ethische Dimension des Menschen hatte schon immer ihren Ursprung im Herzen. Schon immer waren Menschen, die ein kaltes Herz haben, nicht zu weinen und zu heulen in der Lage sind und rationales Denken und Intellekt zu sehr in den Vordergrund stellen, für die Grausamkeiten dieser Welt verantwortlich. Ein rational denkender Mensch ohne Herz ist in der Lage, alles für möglich zu halten. „Die Juden kommen alle weg. Wir besetzen den Irak. Wir bombardieren Afghanistan und schicken die Bewohner einfach in die Berge und bringen 2 Millionen Menschen um.“ Dies ist das Ergebnis einer leidenschaftslosen, blendenden, emotionslosen Wut. Dies ist das Ergebnis eines rationalen Denkens, bei dem das Herz keine Rolle spielt. Die Engel repräsentieren die Welt des Herzens, aus der sie kommen.
I: Warum sind es ausgerechnet fünf Engel? Wie kam es dazu?
V: Im Jahr 1999 habe ich in einem Schwimmbad in Long Beach, Kalifornien, wo ich wohne, drei Tage Aufnahmen gemacht. Dabei habe ich in allen Variationen aufgenommen wie ein Mensch ins Wasser eintaucht. Bei der Durchsicht des Materials habe ich in den Aufnahmen viel Interessantes entdeckt. Einige der Bilder habe ich auch schon in drei oder vier anderen Werken verwendet. Speziell diese fünf Sequenzen boten sich wie von selbst an. Irgendwie gab es zwischen ihnen eine Verbindung. Vielleicht hätte ich auch noch ein paar andere finden können, wenn ich nur richtig gesucht hätte. Aber diese fünf sprangen sofort ins Auge und gehörten irgendwie zusammen. Die Entscheidung fiel also nicht schwer. Außerdem ist fünf eine ganz interessante Zahl, denn sie gehört zu den ungeraden Zahlen, die immer spannender sind als die geraden. Gerade Zahlen stehen für Stabilität, zum Beispiel in der Architektur, in der Physik oder in der Reinen Mathematik. Aber die Fünf ist ungerade. Sie ist interessant, weil sie aus einem Mittelpunkt und einem Paar auf jeder Seite besteht. Sie ist anders als die meisten anderen ungeraden Zahlen symmetrisch. Das finde ich faszinierend.
I: Wie sind die einzelnen Namen der Engel entstanden? Kam die Idee während der Arbeit mit den Bildern…?
V: Nein, die Namen kamen erst ganz zum Schluss. Ich habe eine ganze Zeit lang an den Bildern gearbeitet, sie geschnitten und verändert. Die Namen entstanden dann als Resultat dieser Arbeit. Die Bearbeitung dieser einfachen Bildfolge von einem Mann, der ins Wasser fällt, aus der Unterwasserperspektive war auch eigentlich recht simpel: Ich lasse die Bilder vorwärts oder rückwärts laufen und die Bilder stehen entweder auf dem Kopf oder richtig herum. Das ist alles, was nach den Aufnahmen technisch bearbeitet habe. Ein anderer Effekt, der schwierig zu beschreiben ist, entstand beim Drehen des Fire Angel: Die Kamera befindet sich unter Wasser und ist von unten auf die Wasseroberfläche gerichtet, die das Geschehen unter Wasser reflektiert. Wenn der Mann im Fire Angel-Film aus dem Wasser kommt, sieht man eigentlich nur die Reflektion an der wogenden Wasserunterseite. Es sieht sehr abstrakt aus und man weiß gar nicht genau, aus welcher Richtung er überhaupt kommt. Der letzte Film, Creation Angel, wurde als einziger außerhalb des Wassers gedreht. Bei ihm habe ich von oben in den Pool gefilmt. Die Kameraeinstellung war also keine große Sache und die Videobearbeitung war nur eine Frage des Vor- und Zurückspulens.
I: Nach welchen Kriterien haben Sie die Farben ausgewählt? Für den Fire Angel bietet es sich natürlich an,….
V: Für den Fire Angel kam nur Rot in Frage, eine Farbe, die ich sehr liebe. Die anderen haben alle mehr oder weniger eine eigene Farbe. Aber um noch mal auf die Frage nach den Titeln der einzelnen Filme zurückzukommen. Man muss sich nur das Geschehen betrachten. Der erste Film Departing Angel zeigt einen Mann, der kopfüber ins Wasser eintaucht, dann nach oben steigt und dann sinkt. Beim Zurückspulen sieht man den Mann auftauschen und aus dem Wasser aufsteigen. Das ist der Departing Angel. Bei Birth Angel handelt es sich um eine Unterwasseraufnahme von unten. Ein Mann fällt kopfüber ins Wasser, taucht ein und dann sieht man wie er vom Grund in Blasen gehüllt nach oben schießt. Er schießt raketenschnell aus dem Bild und kommt neu in die Welt. Der Fire Angel ist in tief rotes Licht gehüllt. Dies ist die einzige Sequenz mit direkter Beleuchtung. Der Ascending Angel ist wieder ein Mann von unten gefilmt, der auf dem Rücken liegend ins Wasser fällt und untergeht. Aus der Unterwasserperspektive sieht man, wie er die Wasseroberfläche durchbricht und dann ganz sanft wieder aufsteigt. Und der Creation Angel erinnert an Weltraumbilder von Galaxien und Sternennebeln. Die winzigen Bläschen sehen aus wie Sterne und nach dem Sprung ins Wasser bildet sich eine Art Wolke. Rückwärts betrachtet sieht es aus, als würde aus der Wolke Materie entstehen und der Mensch aus dieser Urmaterie heraus in die Welt geboren.
I: In der Passions Ausstellung, die zurzeit im Getty Museum zu sehen ist, wird eine sehr konkrete Inspirationsquelle für die dort gezeigten Werke genannt. Verhält es sich mit den fünf Engeln ähnlich?
V: Der Tod meines Vaters hat auf jeden Fall eine Rolle gespielt. Er starb im Januar 1999 und die Unterwassersequenzen entstanden im September darauf. Wenn man dabei ist, wenn ein Mensch stirbt, und ich war bei ihm, als er starb, wünscht man sich als Erstes, dass er zurückkommt. Dann begreift man, dass ein Mensch nur auf einem Weg auf die Welt kommen kann, und zwar mit der Geburt. Man begreift, dass es tatsächlich kein Zurück gibt! Aber das erklärt auch, warum viele Kulturen auf der ganzen Welt so sehr an die Wiedergeburt glauben. Ich bin sicher, dass heute ein Großteil der Menschen aus den westlichen Kulturen in Europa und Nord- und Südamerika in irgendeiner Form daran glaubt, dass der Geist zurückkommen kann, obwohl die Wissenschaft das Gegenteil sagt. Der tibetische Buddhismus basiert vollends auf der Vorstellung von früherem Leben und Wiedergeburt. Ich habe nach dem Tod meines Vaters vermutlich genauso viel über die Geburt wie über den Tod nachgedacht. Und das Interessante an den Engeln ist, dass sie zwischen Geburt und Tod schweben. Für jemanden, der streng nur glaubt, was er sieht, handeln diese Bilder vom Ertrinken. Er sieht einen Ertrinkenden kurz vor dem Sterben. Und der poetische Betrachter sieht in den Engeln das Geborenwerden. Sie werden alle geboren. Sie durchbrechen Oberflächen, um eine Welt zu verlassen und in eine andere zu gelangen. Die beiden Bilder Geburt und Tod sind in dem Werk sehr stark präsent. Das hat sehr viel mit meiner eigenen Lebenssituation im Jahr 1999 zu tun.
I: Das Durchbrechen der Oberfläche ist in diesem Werk extrem betont, wenn man es mit anderen Werken mit ähnlicher Thematik wie The Messenger oder Stations vergleicht. Warum gerade der Akzent auf den Moment des Durchbrechens der Oberfläche?
V: Die Arbeit Messenger handelt von Kreisläufen. Dies ist ein anderer großer Aspekt des menschlichen Daseins und ein weiterer Grund dafür, dass wir an den Kreislauf von Geburt und Tod glauben. Denn man braucht sich nur in der Natur umzuschauen. Alles besteht aus Kreisläufen. Es gibt kaum Ereignisse, die nur ein einziges Mal geschehen. Die Natur ist voll von wiederkehrenden Ereignissen. Nach der Nacht kommt der Tag, nach dem Frühling kommt der Sommer, nach der Geburt kommt der Tod und es dreht sich immer weiter. Unser Herz schlägt ständig, wir atmen unser ganzes Leben lang ein und aus. Und so handelt auch das Messenger-Video von Kreisläufen. Ein Mann schwebt im Wasser, man schaut von oben in den Pool und sieht ihn durch das unruhige Wasser nur sehr schemenhaft und dann deutlicher. Die Augen sind geschlossen, er durchbricht die Oberfläche, öffnet die Augen, schnappt nach Luft, schließt die Augen und taucht wieder ab. Und das macht er den ganzen Tag lang. Es sind fünf Abfolgen des Auftauchens und Abtauchens, die sich endlos wiederholen. Es gibt keinen Anfang und kein Ende. Auch unser gesellschaftliches Leben hat keinen Anfang und kein Ende, das Leben des einzelnen schon. Das ist das Tiefgründige daran: Wir werden zu einem bestimmten Zeitpunkt geboren und haben die Gewissheit, dass wir einmal sterben werden, wir wissen nur nicht, wann. Die Gesellschaft als Ganzes hat insofern ein ewiges Leben, als sie sich über die Generationen fortpflanzt. In der Arbeit Stations ging es mir konkret um den materiellen Körper und den spirituellen Körper. Wie in Five Angels tauchen hier Menschen im Wasser, nur dieses Mal nackt wie ein Baby. Es sind Aufnahmen von einem siebenjährigen Jungen, einem 83-jährigen Mann und drei weiteren Menschen im mittleren Alter, also die gesamte Spannbreite des menschlichen Lebensalters. Das Bild wird über einen glänzenden schwarzen Granitblock auf die Wand projiziert, der als reflektierendes Wasserbecken fungiert. Das Bild, das auf der Projektionswand auf dem Kopf steht, spiegelt sich im Stein richtig herum wider. Man sieht den spirituellen Körper also als Reflektion des materiellen Körpers, der fast am Ertrinken ist, beide im Nebeneinander. Aber im Grunde hat sich nichts geändert. Der Unterschied zwischen diesen Arbeiten und den Five Angels besteht darin, dass bei den Engeln der Faktor Zeit hinzukommt. Sobald ich die Zeit ins Spiel bringe und mich von dem Kreislauf-Gedanken verabschiede, betrete ich die spirituelle Ebene, denn wie uns die Lehre des Buddhismus zeigt, kann man nur durch die „Erleuchtung“ aus dieser zyklischen Existenz ausbrechen. Durch die Weiterentwicklung des individuellen Bewusstseins, nicht eines buddhistischen oder eines gesellschaftlichen Bewusstseins, sondern eines EIGENEN Bewusstseins, kann der Geist soweit heranwachsen, dass er nicht mehr in den Körper zurückkehren muss. Das versteht man unter Erleuchtung. So geht es auch den fünf Engeln. Sie verlassen ihre Welt, sie entfernen sich von ihr. Auch derjenige, der eintaucht: er verlässt letztendlich die Welt nach unten. Hier steht überall die Transzendenz im Mittelpunkt.
I: Wir kommen wieder auf das Gegenständliche und die Five Angels zurück. Was lösen sie Ihrer Meinung in Menschen aus, die die Installation im Gasometer zum ersten Mal sehen? Oder was möchten Sie in ihnen auslösen?
V: Darüber mache ich mir bei meinen Arbeiten keine Gedanken. In jungen Jahren hat mich sehr beschäftigt, was die Betrachter denken oder fühlen werden. Ich habe mir auch vorgestellt, wie ich selbst als Betrachter meine Arbeiten sehen würde, wie ich sie interpretieren oder empfinden würde. Aber das hat heute nachgelassen. Ich konzentriere mich heute mehr auf den eigentlichen Schaffensprozess, damit die Arbeit in sich schlüssig ist und ein Ganzes ergibt. Wenn man der Außenwelt etwas präsentiert – sei es ein Wort, ein Gedanke, eine Geste oder ein Objekt – beginnt es ein eigenständiges Leben. Dann muss man es so respektieren, wie es ist, und es als abgeschlossene Arbeit betrachten. Ich konzentriere mich also mehr auf die Arbeit und könnte natürlich darüber spekulieren, was der Betrachter denken oder fühlen mag. Ich weiß nur, dass die Bilder kraftvoll sind, denn selbst ich kann sie nicht vollständig erklären, obwohl ich sie geschaffen habe. Und so geht es mir mit all meinen Arbeiten. Ich kann nicht alle denkbaren Bedeutungen und Interpretationen und Hintergründe erfassen, die in diesen Bildern stecken. Aber das ist ja gerade das Schöne daran. Hollywood-Filme sind dagegen so präzise und sorgfältig angelegt, dass der Zuschauer ihre Bedeutung erfassen kann. Die Handlung hat einen Anfang, einen Mittelteil und einen Schluss, sie enthält ein dramatisches Moment, einen Konflikthöhepunkt und alles, was eine gute Geschichte ausmacht. So sind doch die meisten Filme angelegt. Heute sammeln die Leute DVDs wie sie Musik-CDs sammeln. Aber für mich gibt es zwischen Musik und den typischen Hollywood Filmen einen riesigen Unterschied. Musik-CDs hört man sich immer wieder an. Manche Lieder begleiten uns durchs ganze Leben. Sie sind wie Erkennungsmelodien, die uns an bestimmte Augenblicke oder Lebensabschnitte erinnern. Aber dass jemand Film-DVDs sammelt, um sie 50 mal anzuschauen, kommt wohl eher selten vor. Ich kenne zumindest niemanden, der so etwas mit konventionellen Filmen macht. Aber die Bilder dieser Filme erzählen für sich allein noch keine Geschichte, weil die gezeigte Handlung eng mit der Welt der Worte verknüpft ist. Darin unterscheiden sich auch der Roman und der religiöse Text. Die Bibel oder den Koran oder die Thora kann man 100 mal lesen, weil ihre Worte nicht so starr und konzentriert sind wie die Geschichten heute. Sie bieten vielmehr inneren Raum, der mit der Zeit wachsen und sich wandeln kann. Das meiste, was ich über meine Art des Filmemachens weiß, habe ich aus diesen alten Schriften und anderen geschichtlichen Kunstformen gelernt. Die Bilder mit denen ich arbeite, haben längeren Bestand als ich selbst, sie haben Tiefe und eine größere Bedeutung als ihr Gestalter. Sie sind irgendwie unergründbar.
I: Das führt uns fast zur nächsten Frage, der Frage nach dem Sound. Welche Rolle spielt er in Ihren Arbeiten und speziell in Five Angels?
V: Der Soundtrack hat die Aufgabe, das Bild zum Betrachter in den Raum hinein zu transportieren. Das ist der wichtigste Punkt. Geräuschlose Bilder bleiben, wo sie sind, an der Wand. Man kann sie nur mit den Augen erfassen. Darüber habe ich einmal etwas Interessantes gelesen. In alten Kulturen, insbesondere in der Tradition des islamischen Mystizismus, aber auch in der griechischen Antike, hat man das Sehvermögen mit dem Tastsinn gleichgesetzt, was in gewisser Weise auch zutrifft. Wenn man zum Beispiel im Death Valley auf einen 100 km entfernten Berg blickt, berührt ein Teil des Berges tatsächlich in Form von Licht die Augen. Ein interessanter Gedanke also. Aber er ist in einem höheren Maß metaphysisch und abstrakt als eine Schallwelle, die durch den Raum zum Ohr gelangt, das Trommelfell zum Schwingen bringt und vom Gehirn als Geräusch erkannt wird. Schall kann man tatsächlich spüren. Man braucht ja nur die Hand an den Lautsprecher der Stereoanlage zu halten, um die Vibrationen zu spüren. Es sind die Luftmoleküle, die in Bewegung geraten. Schall hat also physikalische Präsenz, er breitet sich um uns herum aus, wir hören Dinge, die sich hinter uns abspielen, so dass wir den gesamten Raum auf einmal erfassen. Das Sehvermögen ist viel eingeschränkter. Wir sehen nur das, was sich direkt vor uns abspielt. Deshalb ist der Schall extrem wichtig, wenn ich dem Betrachter die Situation des Eintauchens vermitteln will.
I: Haben Sie das Gefühl, die Five Angels Installation hat sich im Gasometer wegen der besonderen Akustik klanglich verändert?
V: Ja, auf jeden Fall. Im Gasometer gibt es praktisch keine Stille, weil die Pausen zwischen den Bildern niemals so lang sind, dass der dort entstehende Nachhall verstummt. Am stärksten macht sich der Nachhall bemerkbar, wenn die Person ins Wasser eintaucht und wenn sie aus dem Wasser auftaucht. Beim Verlassen des Wassers hallt der Ton stark nach. Wenn die Person ins Wasser springt, entsteht ein anhaltendes Geräusch beim Auftreffen auf der Oberfläche. Wenn man den Sprung in umgekehrter Richtung abspielt, ist die Geräuschspitze normalerweise erreicht, wenn die Person das wellige Wasser rückwärts durchbricht und danach ist es normalerweise still.
I: Erinnern Sie sich an die Akustik in London? Sie hinterließ eine Leere, weil man auf das Echo wartete, das aber nicht kam.
V: Es gab kein Echo.
I: Das wird sich hier vermutlich anders verhalten.
V: Ja, hier geschieht Folgendes: Beim Aufsteigen aus dem Wasser, das normalerweise geräuschlos vor sich geht, hallt hier der Ton nach, und zwar mit derselben Lautstärke wie im Moment des Eintauchens.
I: Waren Sie versucht, den Originalton zu bearbeiten?
V: Nein. Ich finde, diese abgeschlossene Arbeit sollte mit einem Raum wie diesem interagieren. Dabei entsteht doch ein neuer Effekt, der weder auf dem Five Angels Soundtrack noch im Gasometer selbst existiert. Nur die Kombination aus beidem lässt den Klang entstehen. Dies ist also eine Situation, in der 1+1 gleich 3 ist und etwas Neues entsteht.
I: Nun ein spannender Aspekt, von dem Sie bereits auf der Pressekonferenz gesprochen haben. Könnten Sie noch einmal erklären, welche Geräuschquellen Sie für die Five Angels verwendet haben, wenn Sie schon so frei waren, vor Journalisten darüber zu plaudern?
V: Mir war gar nicht klar, was ich da tat! Die fünf Soundtracks sind alle unterschiedlich und wurden für jedes Video eigens gemischt. Sie sind aus einer Reihe von Klängen zusammengesetzt, die aus verschiedenen Geräuschquellen stammen, aber hauptsächlich unter Wasser aufgenommen wurden. Jedes der fünf Videos hat seine eigenen Unterwasseraufnahmen mit eigenen Strukturen und Eigenschaften. Bis auf wenige Ausnahmen haben alle mit Wasser zu tun: am offensichtlichsten ist dies beim Creation Angel, der ja außerhalb des Wassers mit Blick in den Pool gedreht wurde. Dort sind durchgehend Nachtheuschrecken/Grillen zu hören, schließlich befindet sich die Kamera die ganze Zeit an der Luft. Nur dieses Video hat hörbare Luftgeräusche. In anderen sind Windgeräusche untergemischt. Der Sound für den Fire Angel wurde am Spätnachmittag auf einer Großstadtstraße aufgenommen. Zu hören ist auch Vogelgezwitscher, das abstrahiert wurde, indem es mit langsamerer Geschwindigkeit abgespielt wird. Außerdem habe ich gleich in der Nähe meines Studios die Geräusche einer Schnellstraße aufgenommen und in einem der Filme verwertet.
I: In Originalgeschwindigkeit?
V: Nein, auch verlangsamt. Die Geräusche wurden etwas in die Länge gezogen und vertieft, aber sie wurden wirklich eingearbeitet.
I: Wie sind die Unterwasseraufnahmen technisch entstanden? Sie sprachen mal von Kränen.
V: In einem Wasserbecken zu filmen ist sehr umständlich. Es ist schwierig, unter Wasser die Geräte in die genaue Position zu bringen und sie dort auch zu halten. Jedes Umstellen artet in eine größere Aktion aus. Wir haben mit drei Tauchern gearbeitet und mein Kameramann hatte eine gute Idee: Er schlug vor, große Kräne zu verwenden, die man auch für Panoramaaufnahmen einsetzt. Diese Teleskopkräne sind 10 Meter hoch und haben große Ausleger, an deren Enden wir die Kameras installiert haben. Mittels Fernsteuerung können sie in alle Richtungen bewegt werden. Wir haben diese Kräne am Rand des Pools aufgestellt und konnten damit die Kameras unter Wasser in jede beliebige Position bringen. Per Fernsteuerung konnten wir die Winkel perfekt einstellen. Die meisten der Sequenzen wurden von zwei Kameras gleichzeitig über und unter Wasser aufgenommen, weil das Material eigentlich für eine Arbeit bestimmt war, die ich für die Kunstsammlung der Helaba Bank (hessische Landesbank) in Frankfurt gemacht habe. Dazu wollte ich gleichzeitig mit zwei Kameras genau den Moment aufnehmen, in dem der Mann durch die Luft fliegt, an der Wasseroberfläche auftrifft und ins Wasser eintaucht. Zu den meisten Sequenzen, die in den Five Angels zu sehen sind, gibt es also auch Überwasseraufnahmen, die wir nicht zeigen.
I: Wie kam die schwebende Bewegung des Körpers im Wasser zustande? War das schwierig umzusetzen oder waren es natürliche Bewegungen?
V: Meinen Sie die Sequenz, in der der Mann aus dem Wasser kommt?
I: Ja.
V: Er hatte die Aufgabe, bis zum Grund des Beckens zu tauchen, um genau am Boden durch das Bild zu schweben. Wir experimentierten mit Bleigürteln, aber schafften es nicht, das richtige Gewicht zu berechnen. Er kam also mit dem Kopf zuerst ins Bild, sank nach unten aus dem Bild heraus, drehte sich langsam, stieg nach oben ins Bild, hielt inne und sank wieder. Diese Szene war für uns unbrauchbar und wurde nach dem Drehen herausgeschnitten. Er sollte durch das Bild schweben, was beim nächsten Versuch gelang, so war es dann in Ordnung. Und als ich etwa ein Jahr später mein Archiv durchging, das mittlerweile meine Arbeiten aus 30 Jahren und eine Reihe von Unterwasseraufnahmen mit Körpern usw. umfasst, fiel mir dieses Material wieder in die Hände, das ich für die Helaba Bank (Hessische Landesbank) gedreht hatte. Ich ließ es rückwärts abspielen und es war wirklich interessant. Denn rückwärts betrachtet taucht er aus dem Nichts auf, dreht sich ziemlich eigenartig, taucht dann auf und verschwindet wieder.
I: Gab es eine Szene, deren Umsetzung besonders schwierig, eine richtige Herausforderung war oder die Sie mehrmals wiederholen mussten, weil sie einfach nicht so klappte wie Sie wollten?
V: Nein. Das Interessante an dieser Arbeit ist ja, dass die Fehlversuche häufig spannender sind als das, was man eigentlich geplant hat. Meine Arbeiten stecken voller Fehlschläge, die dann letztendlich die tiefgreifendsten Momente sind, die mir je gelungen sind. Was ein Fehlschlag überhaupt ist, liegt sowieso im Auge des Betrachters und nicht am Geschehen. Wenn etwas falsch ist, dann doch nur, weil man selbst sagt, dass es falsch ist. Auch das hat etwas mit der buddhistischen Lehre zu tun. Sie will diesen ständigen Prozess im Kopf umstürzen, der das Erlebte in positive, neutrale oder negative Erfahrungen einteilt. Das Problem besteht darin, dass wir mit diesen Entscheidungen nicht immer richtig liegen. Manches, von dem wir glauben, dass es positiv ist, ist in Wirklichkeit schlecht für uns. Und anderes, das wir für negativ halten, hätte uns womöglich gut getan, wenn wir uns dafür entschieden hätten. Es zählt nicht gerade zu unseren Stärken, die richtige Wahl zu treffen, deshalb sollte man ganz frei und offen sein und vieles akzeptieren. Eine Sache habe ich beim Filmen schon ganz früh gelernt: Ereignisse, die ich nicht beeinflussen kann, sind genauso spannend, wenn nicht sogar spannender als das, was ich in meinem Kopf kalkuliert und geplant habe. In dieser Arbeit finden sich all diese verschiedenen Aspekte wieder. Beim Drehen ist nicht das herausgekommen, was ich eigentlich geplant hatte.
I: Lassen Sie uns kurz über die Installation im Gasometer sprechen. Wie sind Sie letztendlich zu der Anordnung der Leinwände gekommen?
V: Im Juni 2002 war ich einmal hier, um eine ganze Nacht lang auszuprobieren, wie groß die Bilder sein müssen, wo sie ungefähr positioniert werden sollen, wie leistungsfähig der Projektor sein muss, welcher Projektor überhaupt geeignet ist, wie die Leichtverhältnisse im Gasometer sind und so weiter. Ich hatte mir einen Berg an Notizen gemacht. Als Erstes kam mir die Idee mit der Spirale. Die große Frage war, wie man in diesem vertikal geprägten Raum Bilder anordnen soll. Am naheliegendesten ist die Anordnung auf gleicher Höhe unter Einbeziehung des gesamten Umfangs. Das ist zwar langweilig, aber durchaus eine statthafte Lösung. Aber ich wollte etwas anderes machen. Nur, nach welchen Kriterien sollte ich entscheiden, welche Bilder höher und welche tiefer angeordnet werden sollten? Die neutralste Lösung schien mir die Spirale zu sein, beginnend mit Nummern eins und zwei ganz unten, Nummer drei in der Mitte und Nummern vier und fünf ganz oben. Spiralenförmig um den Betrachter herum angelegt. Diese Lösung war sehr vielversprechend. Dann haben wir in meinem Studio ein großes Modell im Maßstab 1:100 gebaut. Da wurde mir schnell klar, dass eine Spirale sich am besten in diesen industriellen Raum einfügt. Alles schön und gut – auf den ersten Blick.
I: Konnten Sie an dem Modell auch die Position des Betrachters simulieren?
V: Ja, wir haben in den Boden des Modells ein Loch geschnitten, damit ich die aufgehängten Filmfotos von unten betrachten konnte. Versuchsweise habe ich die Bilder intuitiv in verschiedenen Höhen angeordnet. Und beim Nachmessen stellte sich heraus, dass sie vertikal angeordnet eine exakte Linie mit minimalen, gleichen Zwischenabständen ergeben hätten. Ich hatte sie also nur nach Augenmaß und Gefühl rein zufällig ganz systematisch angeordnet.
I: Nach welchen Kriterien haben Sie entschieden, welcher Engel wo hingehört?
V: Ich habe sie einfach in der ursprünglichen Reihenfolge vom Departing Angel bis zum Creation Angel gelassen. Sie waren schon von Anfang an durchnummeriert.
I: Ja und der Engel in der Mitte…?
V: In der Mitte ist der rote Engel. So war es schon bei allen Installationen. Nur die Position des Ascending Angel habe ich verändert. Er fällt auf den Rücken, steigt langsam nach oben und ist von allen Engeln am stärksten mit der Vertikalität verbunden. Der Aspekt des Aufsteigens ist in diesem Film am stärksten ausgeprägt. Ihn habe ich im Gasometer bewusst an die höchste Stelle gesetzt, obwohl er eigentlich die Nummer vier ist, damit er als höchster Engel auch in die höchsten Ebenen gelangen kann.
I: Wie ist das mit der Technik? Verwenden Sie Spezialprojektoren und Beamer?
V: Wir setzen die modernste, verfügbare Projektionstechnik ein. Hätte Gérard Mortier mich vor fünf Jahren eingeladen, im Gasometer ein Projekt zu installieren, hätten mir dazu die technischen Möglichkeiten gefehlt. So etwas ist erst in den letzten Jahren möglich geworden und Herstellern wie Barco zu verdanken, die digitale Filmprojektoren für den Einsatz in Kinos entwickeln. Man könnte meinen, dass man für eine Filmvorführung nicht viel Licht benötigt, weil es im Kino ja dunkel ist. Aber je größer die Leinwand ist, desto mehr Licht benötigt man. Auch eine 10 Meter breite Fläche muss so stark beleuchtet werden, dass noch ausreichend Licht zurückgestrahlt wird.
I: Und das mit gleichmäßiger Intensität!
V: Ja, das ist wirklich schwierig. Die neuen Digitalvideoprojektoren sind 2 bis 3 mal heller als der hellste Filmprojektor, so dass sie erstens riesige Bilder projizieren können und zweitens auch aus großer Entfernung noch leistungsfähig sind. Licht hat nämlich noch eine andere Eigenschaft: Die Beleuchtungsstärke der beleuchteten Fläche ist dem Quadrat der Entfernung zur Lichtquelle umgekehrt proportional. Je weiter die Lichtquelle entfernt ist, desto schwächer wird das Licht. Deshalb setzen wir hochleistungsfähige Projektoren der Firma Barco ein. Nur diese sind für das Projekt geeignet. Sie strahlen mit einem Lichtstrom von 18.000 Lumen. Ein Kinoprojektor strahlt im Durchschnitt mit etwa 3.000 Lumen oder weniger.
I: Erstaunlich! Kommen wir nun zu Ihrem Werk allgemein: Was empfinden Sie selbst, wenn Sie Ihre Werke nach dem Prozess der Bearbeitung das erste Mal fertig installiert sehen?
V: Dann entdecke ich die Fehler. Ganz plötzlich wird mir dann klar, was ich hätte anders machen sollen. Eine solche Arbeit ist immer eine Sache des Abwägens. Es gibt keine Vollkommenheit. Die durchgezogene Linie auf dem Herzmonitor ist vollkommen. Aber das ist nicht, was wir wollen. Der Mensch ist nicht für das Vollkommene geschaffen. Ein japanischer Zen-Meister hat mir mal gesagt: „Buddha war unvollkommen!“ Das traf mich wie ein Schlag. Einen Christen hätte man früher verbrannt, wenn er gesagt hätte, Christus sei unvollkommen. Dabei waren alle großen religiösen Figuren unvollkommen. Deshalb haben sie so gehandelt, wie sie es getan haben, und deshalb sind sie einen anderen Weg gegangen. Weil wir biologisch unvollkommen sind, sind auch unsere Gedanken und unser Wirken unvollkommen. Wir streben nach einer Vollkommenheit, die es gar nicht gibt. Ein Kunstwerk kommt wie ein Baby zur Welt. Man sieht es an und als Erstes begreift man. Man begreift, was funktioniert hat, was falsch gelaufen ist, wie es zustande kam. Dann versteht man auch, was als nächstes zu tun ist. Und dies ist eigentlich der beste Moment. Manche meiner Arbeiten sehe ich mir nach der Fertigstellung nicht mehr so häufig an, obwohl sie mir nie langweilig werden. Und an anderen kann ich mich gar nicht satt sehen. Wenn eine Arbeit nach mehreren Jahren wieder installiert wird, entsteht manchmal eine ganz neue Beziehung zu ihr. Es ist sehr interessant, neue Seiten daran zu entdecken.
I: Warum haben Sie sich als Künstler für das Medium Video entschieden?
V: Weil es neu war. Es war damals die modernste Technik überhaupt.
I: Sprechen Sie jetzt von den frühen 70ern?
V: 1968 habe ich zum ersten Mal eine Videokamera berührt. Wir haben damals in der Schule einen Versuch damit gemacht. Das war aber nicht mehr als eine kurze Berührung. Das zweite Mal war 1970. Da habe ich in einem zweiwöchigen Kurs gelernt, wie man die Kamera bedient, um die Ausleihberechtigung von der Medienstelle der Universität zu bekommen. An einem Freitagabend durfte ich sie dann über das Wochenende mit nach Hause nehmen. Draußen war es eisig kalt. Ich rutschte aus, fiel hin und da war sie kaputt. So war es! Das waren meine ersten Erfahrungen mit der Videokamera. Ich hatte auf dem Weg in mein Studentenzimmer vielleicht 2 Minuten aufgenommen. Als ich die Treppe hoch ging, fiel ich hin und die Kamera zerbrach in tausend Teile, die über den Gehsteig kullerten. Es war wie in einem Katastrophenfilm. Ich habe das demolierte Gerät zurückgebracht und wurde für 3 Monate für die Medienausleihe gesperrt.
I: Das hat Sie zurückgeworfen!
V: Ja, um ganze drei Monate! Aber vielleicht haben mir diese Erfahrungen auch die Berührungsängste genommen, weil ich gesehen habe, wie zerbrechlich die Kamera ist.
I: Sie waren nicht mehr so eingeschüchtert.
V: Absolut! Aber das eigentlich Spannende an der Sache war, dass man seine Aufnahmen sofort abspielen konnte. Damals war das Schlagwort „Echtzeit“ in aller Munde, alles sollte in Echtzeit ablaufen. Wenn ich aus heutiger Perspektive darüber nachdenke, hatte das ein großes Stück mit dem Impressionismus gemeinsam. Für die revolutionären Impressionisten standen nicht so sehr die Farbe und das Licht im Vordergrund, sondern vielmehr die Zeit. Von Cézanne stammt der berühmte Ausspruch: „Alles, was wir sehen, nicht wahr, verstreut sich, entschwindet. Die Natur ist immer dieselbe, aber von ihrer sichtbaren Erscheinung bleibt nichts bestehen. Unsere Kunst muss ihr das Erhabene der Dauer geben.“ An diesem Zitat wurde mir bewusst, dass die Impressionisten vor allem eines im Sinn hatten: einen flüchtigen Augenblick einzufangen. Und das zu einer Zeit, in der sich auch die Fotografie entwickelte, die doch genau diese flüchtigen Augenblicke einzufangen vermag. Die gesamte Kultur bewegte sich zu damaliger Zeit also in dieselbe Richtung. In den Anfängen des Videos geschah bei uns etwas Vergleichbares. Wir wollten den Augenblick einfangen, ihn nicht auf einer Fläche einfrieren, sondern gleich noch einmal abspielen. Unsere Arbeit unterschied sich von dem, was die Leute heute tun: ein Familienvideo wird gedreht, ins Regal gestellt, und erst zum nächsten Weihnachtsfest, wenn alle wieder versammelt sind, wird es wieder hervorgekramt. Wir dagegen haben den Augenblick eingefangen, egal was. Beim Abspielen konnten wir uns dann unsere eigene Existenz vor 5 Minuten ansehen. So etwas ist sehr ergreifend, ergreifender als die üblichen Bilder von vor 10 Jahren, wo man noch keine grauen Haare hatte und so weiter. Wir haben uns die Aufnahmen sofort angesehen und uns auch die Möglichkeit der Live-Aufnahmen zunutze gemacht. Eine Kamera aufstellen und die Bilder an einem angeschlossenen Bildschirm ablaufen lassen, ohne sie überhaupt aufzuzeichnen. Das ist mit keinem anderen Medium möglich, weder beim Film noch in der Fotografie. Das geht nur mit Video und Mikrofon, wobei Bild und Ton DIREKT aus dem Bildschirm und dem Lautsprecher kommen.
I: Und das ist echte Echtzeit.
V. Das ist echte Echtzeit. Es war etwas völlig Neues. Kaum mehr vorstellbar, weil es heute selbstverständlich ist. Es war neu, einzigartig, spannend und in der Universität übertrugen wir die Bilder auf Bildschirme in anderen Räumen und bauten nach und nach ein geschlossenes Kabel-TV-System auf. Wir machten in einem Teil des Universitätsgeländes Aufnahmen und übertrugen sie in den anderen. Und das alles mit diesen riesigen Monstren. Das eigentlich Spannende daran war die Möglichkeit, die Bilder übertragen zu können. Außerdem war da noch die politische Dimension in diesen Anfängen. Es war die Zeit des Vietnamkriegs. Uns wurde bewusst, dass die Informationen, die wir aus dem Fernsehen erhielten, aus politischen Gründen manipuliert und gesteuert wurden. Und mit den neuen Kameras, die viel billiger waren als die professionellen Kameras, konnte man eigene Sendungen produzieren und in unserem Kabelfernsehen zeigen. Das haben wir alle gemacht. Es gab also auch eine politische…
I: …Motivation…
V: …für all dies. Damals hatte die Videokunst für mich eine ebenso große politische wie auch visuell-künstlerische Bedeutung.
I: Aber als Kunst haben Sie es von Anfang an verstanden?
V: Ja, ich wusste, dass es Kunst ist. Ich wusste aber auch, dass Kunst und Politik sich schon immer vermischt haben. Man braucht sich nur die Gemälde von Goya oder Rembrandt anzusehen. Sie alle beschäftigen sich mit den sozialen und politischen Realitäten ihrer Zeit.
I: Zieht sich eine Inspirationsquelle wie ein roter Faden durch Ihr künstlerisches Werk, oder ändert sie sich mit den Jahren?
V: Sie ändert sich, wobei ich sagen muss, dass vor allem die Technik und die Erkenntnis schon immer Inspirationsquellen für Künstler waren. Als zum Beispiel in der Renaissance die Temperamalerei durch die Ölmalerei abgelöst wurde, konnten die Maler sich dank des langsamer trocknenden Öls mit der Fertigstellung eines Bildes mehr Zeit lassen und damit noch bessere Bilder malen. Die Technik hat schon immer eine Rolle gespielt. Auch die Erkenntnis war schon immer eine Inspirationsquelle. Eines haben all meine Werke gemeinsam: sie haben mit Selbsterkenntnis und der Entwicklung der eigenen Persönlichkeit zu tun. Sie sollen eine Möglichkeit aufzeigen, ein Beispiel geben oder eine Inspirationsquelle sein. Sie sollen uns anregen, unser Leben und uns selbst zu ändern, und uns einfach einen Nutzen bringen. Ich habe in der Kunst nie das Ästhetische gesehen. Schönheit, Form, Komposition und Gestaltung, das alles ist nur die Verpackung, die man auch benötigt. Aber der Inhalt war für mich immer das wichtigste. Die zentrale Frage ist, ob es uns im wirklichen Leben weiterbringt. Natürlich ist es toll, eine nette Stunde oder einen netten Nachmittag verbracht zu haben. Jeder findet das toll, auch ich. Aber letztendlich interessiere ich mich für Themen, die mich im Leben weiterbringen, die mir den Weg weisen, mir helfen und mich für die nächsten Aufgaben inspirieren. So ist es auch mit den Texten, Überlieferungen und spirituellen Traditionen verschiedener Kulturen, mit denen ich mich beschäftigt habe.
I: Kommen wir nochmals auf den Ton zurück. Komponieren Sie den Soundtrack Ihrer Installationen selbst?
V: Den Sound für die Five Angels habe ich selbst gemischt, wie ich es meistens tue. Bei der Arbeit Going forth by day habe ich zum ersten Mal mit einem Sound Designer zusammengearbeitet. Der Schwede Mikael Sandgren hat einen Großteil des Tons aufgenommen und das Mischen vorbereitet. Zusammen haben wir dann das Endprodukt gemischt. Bei dieser Arbeit hat auch Mitch Dorf mitgewirkt, der einer der besten Sound Mixer Hollywoods ist. Mikael Sandgren hat den Ton aufgenommen und Mitch Dorf hat daraus den Soundtrack auf 32 Spuren gemischt und eine einmalige Beziehung zwischen Ton und Bild geschaffen. Alles unter meiner Regie. Aber für die meisten meiner Projekte habe ich die Soundkulisse selbst produziert.
I: Eine naheliegende Frage: Das Element Wasser taucht in Ihren Werken immer wieder auf. Was fasziniert Sie an dem Element und welche Qualitäten hat Wasser für Sie als künstlerisches Ausdrucksmittel?
V: Ich glaube, Wasser interessiert mich vor allem, weil ich Durst habe! Das Schöne daran ist doch, dass es unseren Durst löscht und uns am Leben hält. Wer kein Wasser trinkt, der stirbt. Andererseits kann es uns auch töten: Fällt man hinein, bekommt man keine Luft mehr und stirbt. Es kann also Leben spenden und Leben nehmen. Außerdem ist es ein Medium mit reflektierenden Eigenschaften. In prähistorischen Zeiten war Wasser das einzige Medium, in dem der Mensch sein Spiegelbild sah, wenn er sich zum Trinken niederkniete.
I: Bei der Entdeckung muss er sich mächtig erschrocken haben!
V: Und ohne diese Entdeckung konnte er nicht wissen, wie er aussieht. Deshalb hat Wasser auch etwas mit Selbsterkenntnis zu tun. Es ist ein optisches Medium, das uns den Unterschied zwischen Illusion und Wirklichkeit zeigt. Und es ist ein wesentlicher Bestandteil des menschlichen Körpers. Wasser ist zudem die aggressivste Substanz überhaupt. In der Wissenschaft gilt Wasser als Universallösungsmittel. Normalerweise denkt man, Salzsäure sei die aggressivste Substanz, die es gibt. Wenn man Salzsäure auf diesen Tisch schüttet, frist sie ein Loch in die Platte. Aber es gibt auch Substanzen, die von Salzsäure nicht angegriffen werden. Wasser hingegen zerstört absolut alles – jedes materielle Objekt. Es ist nur eine Frage der Zeit. Nach fünf Jahren hat sich auch der Wassertropfen durch die Tischplatte gefressen.
I: Und durch den Boden!
V: Ja, auch durch den Boden. Oder nehmen wir eine massive Felsküste – wie die sich in 300 Jahren verändert. Man braucht nur etwas ins Wasser zu tauchen und nach einer Woche hat es sich aufgelöst. Es ist doch erstaunlich, dass die aggressivste Substanz der Welt gleichzeitig die Substanz ist, die wir zum Leben brauchen und aus der unser Körper besteht! Ein unglaubliches Phänomen. Außerdem hat mir ein Freund, der Wissenschaftler ist, erklärt, dass Wasser das einzige physikalische Element ist, das an Gewicht verliert, wenn es gefriert. Wasser ist im gefrorenen Zustand leichter als im flüssigen, im Gegensatz zu allen anderen Elementen. Es hat also absolut einzigartige Eigenschaften und die Wissenschaft hat noch nicht herausgefunden, warum. Man kennt noch nicht die Gründe aber man weiß um seine Einzigartigkeit. Deshalb plädieren manche Wissenschaftler dafür, das Wasser in der Physik als eine eigene Kategorie zu betrachten. Wenn Wasser im gefrorenen Zustand nicht leichter als im flüssigen Zustand wäre, würde es gar kein Wasser und damit auch kein Leben auf der Welt mehr geben. Wenn Eis nicht leichter wäre als Wasser, wurde es auf den Meeresgrund sinken und weiter gefrieren, bis der gesamte Planet mit Eis bedeckt wäre. Es gäbe keine Verdunstung und es gäbe keinen Niederschlag, es gäbe nichts, alles tot. Aber man weiß noch nicht, warum Wasser diese Eigenschaft besitzt. Es ist in vielerlei Hinsicht ein erstaunliches Element. Als ich 6 Jahre alt war, wäre ich einmal beinahe ertrunken. Im Urlaub bin ich in einen See gefallen und bis auf den Grund gesunken. Da war ich im schönsten Paradies, das ich in meinem ganzen Leben gesehen habe. Es war ein absolut friedliches Erlebnis, bis mein Onkel mich rauszog.
I: Sie haben sich vielleicht schon für immer da unten gesehen.
V: Ja, vielleicht für ein paar Sekunden. Erst hinterher habe ich geweint. Das ist häufig so, wenn man knapp dem Tod entkommt. Man weint erst hinterher, nicht in der Situation selbst. All das ist es also, was mich am Wasser fasziniert.
I: Damit wäre meine nächste Frage bereits beantwortet. In Ihren frühen Arbeiten haben Sie extreme Situationen thematisiert, wie etwa in Reasons for knocking at an Empty House (eine Person bleibt in einem Raum drei Tage und Nächte wach). Welche Rolle spielen Grenzerfahrungen in Ihrem Leben und in Ihrem Werk?
V: Ich glaube, mein gesamtes Werk hängt in irgendeiner Form mit Grenzerfahrungen zusammen. Sie sind das interessanteste am Leben. Man weiß das Leben doch erst richtig zu schätzen, wenn man einmal dem Tod nahe war. Man weiß erst, was Licht ist, wenn man die Dunkelheit kennen gelernt hat. Diese äußersten Grenzbereiche sind die interessantesten – Situationen, die mich buchstäblich erleuchten. Für die Arbeit Reasons for knocking at an Empty House habe ich versucht, unter dem Auge der Videokamera eingeschlossen in einem Raum, der sich in einem leeren Haus befand, drei Tage lang wach zu bleiben. In der Krise entdeckt der Mensch nicht nur sich selbst, sondern er wird auch zu dem, was er ist. Deshalb sind wir alle hier, deshalb komme ich den langen Weg nach Deutschland und rede mit Ihnen allen, weil es trotz der sprachlichen Unterschiede Verbindungen gibt. Gruppen, Gemeinschaften, Stämme, Dörfer, Städte, Gesellschaften und Kulturen sind aus Krisen heraus entstanden, weil wir uns zusammentun mussten, um unsere eigentliche Stärke zu nutzen, die gemeinsame Kraft, um uns den natürlichen oder künstlichen Mächten zu widersetzen, um uns zu schützen. Dies beginnt schon im Kleinen in der Familie, in der Vater und Mutter gemeinsam das Kind beschützen, und setzt sich im Dorf, in der Stadt, im Volk usw. fort. Ein Krise, zum Beispiel ein Schneesturm, in dem die Nachbarn eine alte Frau aus ihrem Haus freischaufeln, führt uns zusammen und bringt unsere wahre Natur zum Vorschein. In New York konnte man am 11. September sehen, wie die Gefühle aus den Leuten herausbrachen. Es war unglaublich. So war es auch etwa einen Monat lang auf der ganzen Welt. Die Menschen trauerten gemeinsam um die vielen Toten, bevor die Bush-Regierung mit ihrer aggressiven Cowboy-Politik alles kaputt machte. So verhält sich die menschliche Natur in der Krise. Erfahrungen dieser Art haben mich schon immer interessiert und so wird es wohl auch weiter bleiben.
I: Nun zu einem ganz anderen Thema: Der Betrachter muss bei den Five Angels ähnlich wie bei Quintet of the Astonished oder The Greeting lange warten, um zu erkennen, dass etwas passiert. Der Prozess des Wartens ist ein zentraler Aspekt Ihrer Arbeit. Was möchten Sie mit diesem Prozess beim Betrachter auslösen?
V: Besinnung und Nachdenken. Das ist nur möglich, wenn nichts geschieht. Normalerweise ist man damit beschäftigt, das Geschehen wahrzunehmen und darauf zu reagieren. Genau da wollen uns die politischen Machthaber im Zeitalter der Medien haben. Weil wir ständig aufnehmen und wahrnehmen, haben wir keine Zeit zum Nachdenken, keine Zeit zum Analysieren und keine Zeit für das verstandesmäßige Sezieren der Ereignisse. Schnelles Handeln ist gefragt. Und schon stehen wir vor dem Krieg oder einem politischen Richtungswechsel. Dies ist ein extrem wichtiges Element, das es schon in der ganzen Menschheitsgeschichte gegeben hat. Alle Kulturen auf dem Erdball, seien sie primitiv oder fortschrittlich, hatten in ihrer Gesellschaft einen Ort zum Reflektieren, für das Gebet, für die Meditation, für Yoga oder wie man es auch nennen möchte. Das gab es schon immer. In der westlichen Kultur ist der Ort der Besinnung mittlerweile langsam an den Rand der Gesellschaft gedrängt worden...
I: Vielleicht ist der Spiegel beim Zähneputzen noch so ein Ort.
V: Ja, oder das Auto. Allerdings trifft das mit den Mobiltelefonen heutzutage auch nicht mehr zu. Diese Dinge sind mittlerweile an den Rand gedrängt worden, weil – eine der Hauptfolgen der Industriellen Revolution – die Zeiteinteilung eine ganz neue Bedeutung bekam. Seitdem die Zeit gleichbedeutend mit Geld ist und ihr wirtschaftlicher Wert erkannt wurde, ist sie plötzlich knapp und als Erstes blieb die Zeit des äußerlichen Nichtstuns, also der Meditation, auf der Strecke. Leute, die heute das Verlangen haben, ihr Leben zu ändern, sagen meistens: „Ich habe nicht genug Zeit für mich“ oder „Meditieren würde mir gut tun“. Heutzutage muss man regelrecht dafür kämpfen, um sich 20 Minuten pro Tag hinsetzen und nichts tun zu können. Das ist ein aggressives Verhalten. Man muss dafür kämpfen, weil diese Zeit im gesamten gesellschaftlichen System nicht vorgesehen ist und für die gesellschaftlichen Kräfte keinen Wert hat. Die Ironie meiner Arbeit besteht darin, dass ich dieselben Mittel benutze wie die Medien, die uns unsere freie Zeit wegnehmen, weil kaum jemand alleine zu Hause sitzen kann, ohne dass der Fernseher oder das Radio läuft.
I: Sie nutzen die Mittel aber für andere Zwecke.
V: Genau. Das Reflektieren und Vertiefen des Erlebten ist heute ungeheuer wichtig. Nur wenn man mal etwas sehr langsam oder lange Zeit überhaupt nichts geschehen lässt, begreift man sich selbst. Solche Erfahrungen macht man auch, wenn man auf den verspäteten Bus oder Zug wartet, wenn man im Schneesturm stecken bleibt, wenn man in einer fremden Stadt übernachten muss oder wenn man nach einer Autopanne zu Fuß nach Hause gehen muss. In diesen Augenblicken passiert unweigerlich etwas, was im Normalfall nicht eingetreten wäre. Die Erfahrungen, die wir machen, wenn wir vom Zeitplan abkommen, können uns also bereichern, und wir sollten sie als Geschenk annehmen. Erst wenn man Zeit alleine verbringt, lernt man sein eigenes Ich richtig kennen. Im Augenblick des Alleinseins wird man sich beispielsweise auch bewusst, dass man atmet. Normalerweise atmet man, ohne es überhaupt zu merken. Beim Meditieren fällt es uns als Erstes auf. Alles ist still, man selbst atmet und kann es kaum glauben.
I: Kommen wir nun zur letzten Frage. Was macht Ihnen in Ihrem Künstlerleben am meisten Spaß?
V: Spaß? Meistens betrachte ich es nicht als Spaß sondern als Kunst. Ich habe keinen Spaß bei meiner Arbeit. Sie strengt mich an und quält mich. Und ich bin sehr unsicher darüber, was ich da überhaupt mache. Ich bin äußerst streng mit mir, selbstkritisch, lasse mich herunterreißen und sage mir selbst ständig: „das ist nicht gut genug“. An meiner Arbeit gibt es also nichts Lustiges. Es gibt nur kleine Augenblicke der Freude, meistens wenn etwas Unvorhergesehenes passiert, was ich mit der Kamera eingefangen habe. Diese Momente machen mich glücklich.
I: Vielen Dank für das Gespräch.
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